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我的前半生

走不出菲勒斯中心主义的女性

评《 我的前半生

2018-04-02 15:11发布

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摘要:《我的前半生》自2017年7月4日热播以来,受到广大电视剧迷的追捧。剧中的女性虽有现代都市的独立气质,但根本性而言,女性自我认知还并未显现出来,依旧沦陷在男权文化的漩涡中,形成另一种精神藩篱。本文试图基于女性主义理论视野,厘清剧中纷繁复杂的女性形象,把脉潜在的文化意义,探寻未来中国都市情感电视剧在女性形象塑造方面的进程。

关键词:女性;女权主义;菲勒斯主义;都市情感剧

剧中女性的个性都鲜明独特,但潜藏在她们性格背后的却是“菲勒斯中心主义”的价值表述和欲望诉求。女性意识被旖旎的都市繁华和男性主导下的文化规训所掩盖,滋长在其中的是“他者”凝视下的女性形象。女性形象的建构是是抽象和具体,精神和物质的统一,根据西方理论家科特勒认为“形象”是人们所持有的对于某一特定人物的观感,信念和印象。而形象也是分有内在及外在构成,内在形象主要包括气质、性格、自我意识等,而外在形象则包括言谈、外形服饰、礼仪等等,该剧的女性形象既受其客观条件的影响,也受所描绘社会制度、时代环境的制约。

《我的前半生》中女性的自我意识即是“他者镜像”(即男性的期待视野)的简单内化,也是男权文化给她们设置的“伪自我”。因此,笔者试图从剧中纷繁复杂的女性群像中梳理出具有代表性的女性形象:失意的女强人形象、的女性形象、心机的恶女形象、传统的“女卑”形象。

1、失意的女强人形象

在80年代以后女性主义逐渐在关注女性“雄化”的现象,在传统文化因子中,女性则被视为男性在家庭照中私有财产,在传统文化的血液中,女性是不能进入到“齐家、修身、治国、平天下”的人生愿想中去。至于“女强人”定义的褒贬,在社会语境中还很难分别,究其原因有几点:一是事业上的成功受到肯定,但以此同时被刻板化,即雄性竞争化,祛女性化等代名词;二是“女强人”抢夺的对象是男性的资源,唤起了男性的“阉割焦虑”,产生不适感;三是成为“女强人”必须以牺牲自我的幸福、家庭甚至色相为代价,“社会性别文化的研究指出:社会中普遍存在的是对男女两性在性别特点上的刻板认识,男性就应当是理性,杀伐果决,勇敢并具有主见的刚毅形象,女性就应当会感性并脆弱胆小,并且懦弱胆小的形象。”

《我的前半生》剧中,唐晶就是典型的女强人形象,走在地段繁华的写字楼内,妆容精致、衣着得体,并在以雄性先入为主的职场里厮杀。为了争取与客户碰面的时间,敢于拼搏;为了加快工作进度,敢于牺牲。就像唐晶自己在剧中所言:我一个人三十大几了,不婚不嫁没有孩子,所有的精力,都放在工作上,才能在你们男人的地盘里,站稳脚跟。亦舒在原文里借罗子君的口来问唐晶,喝醉了该如何?唐晶的回答是“不怎样,第二天照样妆容精致,衣着光鲜去上班,哭够了,同样如此。”看似唐晶有着坚强的外面和飞黄腾达的事业,但事实上,都缺少不了男性的力量。正如贺函所说,唐晶是他最好的作品,他帮助她培养她,而唐晶也把这种对“菲勒斯中心”的仰慕之情移植到了与贺函相处的模式中。

剧中独立、隐忍的女强人唐晶拼命努力营造地也不过是男性“他者镜像”中的完美女性,贺函从刚认识唐晶的开始,他就费尽心思想把唐晶培养成自己得意的作品。将恋人视为自己的作品,就如同纳西瑟斯临水照花一般,他梦想中的恋人是他自己栩栩如生的幻象。无独有偶,唐晶的成长历程,正是贺函作为“菲勒斯中心”的一次次例证。与此同时,失去了男性的力量,唐晶也宣告失败。甚至在另外一个男人眼中——陈俊生,女强人唐晶被形容成,自以为是、尖酸刻薄、很讨人厌的负面形象。无论社会如何演进,传统的文化因子依旧沉积在男性的无意识情感中,即男性对女性的情感需求还是偏向“解语花”。最后,失去爱人的唐晶在车内,伴着簌簌落下的泪珠,对着电话向贺函说了句:“再见了”。女强人的形象在这里也画了上一个句号,曾经的拼搏奋斗,如今也不过是失意的真实写照。

我的前半生剧照


2、等待被救赎的女性形象

鲁迅先生曾对易卜生的《玩偶之家》发问,并以《娜拉出走之后》为题,于1923年在北京女子高等师范学校做了演讲。他清楚的认识到,如果没有经济来源,娜拉出走以后也不过是两种结局:一是回来,一是饿死。《我的前半生》中罗子君离婚后,她又是如何面对情感的落空与自我价值的否定?

或许她没有像鲁迅先生在《娜拉出走后》所描述的那样,反而是在困境中“艰难”地前行。虽然在精神层面受到了无情的打击,但在物质上却还是能得到前夫的资助。离婚后没多久,在商场上班的她又被老金宠爱着,比如家里的水管堵塞,上下班乘车等困难都被老金一一解决。正在逆境中的她,老金的出现缝合了现实镜像中脆弱女性对于英雄男人的合理化想象。之后,贺函每一次地援助,例如孩子发烧,下意识找他帮助;贺函与公司老总商量,让子君调到企划部;为了帮助子君找到更好的工作,贺函是费了九牛二虎之力等等。罗子君和贺函的感情,也是在她多次落难以后,贺函的出手相救后建立起来的,甚至是唐晶和贺函的感情也是在贺函在对唐晶事业上每一次帮助中建立的。

我的前半生剧照

无论是剧中高速公路上贺函对罗子君的雪中送炭还是对子君一家人的关心,除去这些爱情萌芽的虚幻外表,从文本来说,这都是“菲勒斯中心”文化对于女性的再次规训,父权制文化体系通过柔弱的女性与英雄男人的相恋再一次得到内化,女性在爱情中的成功和幸福,不过是父权制社会的另一种体现:女性想要在社会中获取更多的资源或者获得生存的资格,首先应得到男性的援助。同样地,也折射出男权文化对女性的规训:女性生命困境的打破源于男性的解救而不是自救,在这一过程中,女性也依附成男性拯救的对象。女权主人者则认为,女人不应该是男性拯救的对象,不是男人实现英雄梦想的对象。因此,与其说《我的前半生》是一部现代都市情感剧,毋宁说是“父权制”在文化想象意义上的借尸还魂。

3、心机的恶女形象

“天使”与“恶魔”两个概念最早来自于肖沃尔特对二十世纪西方男性作家笔下女性形象得出的总结,通过分析观察她发现,在男性的固有思维中,女性被简单粗暴地划分为了两个极端:要么是天使,要么是恶魔。“天使”这一意象来源于基督教,本来是指“上帝的使者”。文学作品中的天使型女性更多的是指在男性文学传统中“以美貌、忠贞、温驯、富于献身精神等为特征”的一类女性,她们是与男性文学想象中的“恶魔”女性相对立而存在着的,她们“满足了父权制文化对女性的期待”。不仅在西方,中国的传统文化里也是二元对立的将女性分为恪守妇德、贤妻良母和潘金莲式不知羞耻的恶女,巨大的文化洪流浸淫已久,使得人们对于女性形象保留着一种刻板印象。

《我的前半生》前面一到六集重点讲述的是独自抚养儿子的凌玲破坏了罗子君与陈俊生的家庭,而后成功地让陈俊生与子君离婚。全剧从7月4日开播到7月26日收官,收视率增长328%,平均收视达1.876%,第六集收视率超过平均值。因为第六集是罗子君的母亲到单位上找到凌玲,并与其对骂。该桥段也在网络上疯传。对于破坏感情,利用心机骗取男人心的女人,是不值得同情,甚至是凌玲的扮演者也引来了网友和观众的骂声。显然,二元对立的女性形象深根在每一个人的无意识中,非黑即白的逻辑,导致恶女形象根深蒂固。刘小枫在《沉重的肉身:现代性伦理的叙事讳语》是这样定义“恶”的内涵:恶不是罪,恶是人际关系中道德和不道德的记号,恶与诱惑有关,是诱惑的手段。因为恶的内涵包括两种:一是道德范畴,并不关系罪,一是恶是通过诱惑的方式来实现的。凌玲为了让自己的儿子过上好生活,为了让自己在男性文化环境下得以生存,通过迎合男性对于女性“天使”形象的渴求,在陈俊生面前尽量做到贤惠、体贴、温柔的女人,在这样一个“菲勒斯中心”话语系统下,“恶”就变得更为直白,即男性话语权力希图女性能达到贤良淑德等品行。

我的前半生剧照

凌玲在剧中的人物设置始终是充满心机的“恶女”,请罗子君吃饭并找小董替自己说出心里话,到处摆弄唐晶和贺函的是非,与小董一起整垮唐晶。借用第六集薛甄珠对凌玲说的话:‘在古代,你是要被浸猪笼的’,而在现代社会,对于“恶女”的惩罚机制则是,站在男权文化的高度下,以“天使”女性的面孔孤立的、主观的审视。唐晶辞退凌玲,凌玲再三乞求唐晶让她重回辰星,但是唐晶的态度非常的坚决,没有一丝的商量,直接明确的告诉凌玲“我让你走的时候,说过还会让你回来吗?如果犯过的错误是这么容易弥补的,那还怎么让别人引以为戒,我再次告诉你,搬弄是非在我的团队里,从来都是比算错重要数据甚至比丢掉重要客户更严重的问题,是不可原谅的品质问题”。之后,凌玲联合小董设局陷害唐晶,令唐晶停职调查,在行业内名誉扫地,陈俊生得知是凌玲故意陷害唐晶,他为了婚姻隐瞒了一切。最终,凌玲失去了幸福。不难看出,对于现代“恶女”的规训,其结局也只是设定为“善有善报 恶有恶报”的因果轮回的囹圄中。

诚然,恶女也有其积极的意义,女权主义者认为,这样的形象是反传统女性逆来顺受的气质,是挣脱自我欲望压抑的极致表现。恶女形象更为立体的一面则是她们的行为是为了生存而做,背后却有着无可奈何的恻隐之心。在道德范畴上又不能统称之为“恶人”,这些“恶”更多是来自于父权文化,从人性关照下来看,她们的良知都还有所保留,凌玲为了在陈家更好的生存下去,极力的讨好陈俊生的父母,为了挽留婚姻,主动发邮件承认自己与小董做得错事,并且愿意为自己的行为负责,还唐晶和贺函清白。

4、传统的“女卑”形象

清·张岱《公祭祁夫人文》:“眉公曰:丈夫有德便是才,女子无才便是德。此语殊为未确。”明末·陈继儒之语说:“女子通文识字,而能明大义者,固为贤德,然不可多得......女子无才便是德。可谓至言。”《我的前半生》中薛甄珠,即罗子君、罗子群的母亲,一直给女儿灌输的爱情价值观则是,要嫁就嫁给有钱人,有车有房,甚至对唐晶也做如下的规劝:其实女人呀,也还是要靠着一点男人的呀。显然,在婚姻关系中,女子无才便是好的,只要丈夫有钱就行。女人独立固然是好的,但也需要依附与男人,否则不会得到“他者”的认同和幸福。薛甄珠就是典型的传统“女卑”形象,其意识深受封建文化的浸染,认为男性就是占领着各个领域的领导者,男人是家长的身份,担任着民族与家庭中的掌管者。

我的前半生剧照

剧中薛甄珠传统的“女卑”形象还体现在,对待不同地位、金钱的男性方式上。初次见到老金,眼睛并没有发光,且不礼貌地询问车子的价钱、住房何处,看见贺函价值不菲的豪车时,两眼炯炯有神,且迫不及待地攀谈。在作为罗子君母亲的眼里,“男性为中心,其中男性处于主体地位,女性则处于被对象化的状态;男性占据权力中心,女性则被边缘化,是第二性的存在。”女性必须依附在男性的金钱与权力之下。最后,躺在病床上的薛甄珠,甚至让女儿的好朋友牺牲属于自己的幸福来成全子君和贺函。正是因为母亲的“女卑”形象,在潜意识深处认为罗子君无法解救自己,必须依靠能力强大的男人。

结语

通过对《我的前半生》中女性形象的研究,了解到隐藏在人物灵魂背后的文化意义。要突破“菲勒斯中心”主义给她们设置的“伪自我”,要具有女性自我意识,就意味着女性不再是“他者镜像”下的欲望化表达,而是与凝视的“他者”拉开距离。因为“作为一个女人,你不可能指望在你为你的性别对抗社会的时刻与男人结盟。”从某种意义上说,电视剧中的女性形象承担着远远大于它自身的现实责任,作为构成“最漫长革命”的女性主义运动建设的影像因素,电视剧中女性形象塑造的旅程任重而道远。

参考文献

[1]李银河.女性主义[M].山东人民出版社,2004.

[2]应宇力.女性电影史纲[M].上海译文出版社,2005.

[3]朱迪斯 巴特勒.性别麻烦:女性主义与身份的颠覆[M].上海三联书店,2008.

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Renai
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类型:剧情 / 家庭

上映:2017-07-04

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