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声音的文献性:从安东尼奥尼《中国》到贾樟柯《小武》

评《 小武

2018-11-14 00:43发布

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一、引言


意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)拍摄于1972年的纪录片《中国》至今仍为记录70年代中国人民内在生活状态的重要文本。而贾樟柯拍摄于1997年的《小武》,在继承意大利新现实主义传统,在确立了质朴而具有现实质感的中国式电影空间的同时,也以半纪录片的手法呈现了90年代小镇居民精神世界的阵痛。两部深入中国现实空间的电影文本,以超越影片类型的相似叙事语言,完成对中国这一处于变动与发展的国家内部景象的写实刻画。《小武》《中国》共享意识流的叙事模式,没有贯穿始终的戏剧冲突或逻辑链条,以接近原生态的方式呈现生活本相,而声音则成为了潜在的叙事者,承载了属于各自年代的价值倾向与情感趋向。《中国》中穿插的红色歌曲与样板戏,整段篇幅的木偶戏与杂技演出,《小武》中街头播放的二人转与流行歌曲,以及由村县广播、路上鸣笛等写实化而富有层次的背景声音,这些游离于日常对话外的声音构成具有历史文献性质的集合,并于某一维度反映了两个相隔仅二十余年的时代的个性特征。因而本文试以“声音的文献性”为切入,通过对背景音和歌曲演唱两个重要的声音指向的考察,结合相关历史维度的经验与观念,分析不同年代的精神内核如何通过声音特征呈现。

小武剧照

二、背景音

2.1 声音的层次与年代感

《中国》作为一部印象式的纪录片,最大限度保存了实拍获得的背景声音,在日常化的杂音的底层衬托下,仍然整体单薄而缺少层次。北京城的主干街道空旷而静默,自行车、三轮车链条的摩擦与铃铛的清响,以及偶尔的汽笛鸣叫构成了背景音的主体。作为晚清时期西洋的舶来器物,自行车在北京城已经驻扎了百余年,而“六十至七十年代,自行车属于最紧俏的工业品,是年轻人结婚必备的‘三大件’之一”[①],略显单薄的街道背景音,反映了那个年代简朴而统一的特征。而当镜头转至河南林县的农村,背景音的单薄更加显著,除农闲时热烈的村务讨论,农民群体及农村整体环境基本是沉默无声的。然而《小武》中的背景音是富有层次的,小小的汾阳县城日夜充满喧嚣。在灰色的、肮脏的、凌乱不堪的粗糙影像下,拖拉机“哒哒哒”驰过,马路边的台球桌旁站着嘈杂的人群,发廊放着邓丽君的歌曲,人流繁杂的街道上反复响起“严打”的广播。出现在同一时空中的芜杂声音,标识着这一城乡交界处的小县城处于社会整体变动和保守的乡村双重渗透下的地位。作为一部广泛采用纪实手法的影片,贾樟柯曾如此谈到:“我的原始想法就是要让我的影片具有一定的文献性:不仅在视觉上要让人们看到,1997年春天,发生在一个中国北方小县城里实实在在的景象,同时也要在听觉上完成这样的一个记录。”[②]自然环境声音在影片中被最大效力地使用,嘈杂的环境声不仅贯穿叙事始终,甚至经常压倒人物的对白声。小武与梅梅在出租屋里长达五分钟的长镜头对话中,屋外行人的说话声、汽车行驶与鸣笛声此起彼伏,赋予环境极大的写实感。

《中国》《小武》中的背景音鲜明地于细节处反映了各自的年代特征。在《中国》的部分后配背景音乐中,安东尼奥尼将故宫与长城的景观、苏州河流上悠然行进的船只、上海茶馆中品茶谈天的人与京剧改编的革命样板戏唱曲建立关联,将新与旧以独特而熨帖的方式契合。“它的氛围是怀旧和快乐、以往的记忆和对现在的忠诚的奇怪的混合”[③],当摄像机拍摄茶馆中有些悠哉的人群时,安东尼奥尼如此感叹。他敏锐地捕捉到了文革年代的政治空气中,残存的对于传统的挂牵与羁绊,并以背景音乐的方式对二者加以组合,体现并非单纯政治化的复杂生活环境。而《小武》所在的90年代末,则体现更为复杂的年代性。片头小武收音机里的东北二人转荤段子、街边卡拉OK播放的有些媚俗的流行音乐、电视里播放的点播MTV、连续剧与企业宣传片、小武父亲收音机里的传统戏曲、村头庆祝香港回归的广播,多维度的声音以不同媒介为载体传递信息。传统与流行、政治与非政治、崇高与低俗交错的多方声音的角力,充斥着整个汾阳县城,构成90年代中国社会转型背景下特有的混乱、焦灼与浮躁。

2.2 真实与虚构的边界

对背景音进行写实化的目的,在于与观者达成针对某种“真实”的契约。《中国》中对政治性的传递,除视觉上巨大的马克思列宁画像、无处不在的毛泽东像与毛主席语录的呈现,安东尼奥尼在听觉上捕捉到了村头和南京长江大桥下的广播中对于党和毛主席的歌颂、行进的人群口中高喊的“团结起来,争取更大胜利”、“团结紧张,严肃活泼”的口号等声音元素,并作为背景音在影片中呈现。广播意味着权力,权力以广播为媒介向公众推广公共价值观念,而在“文革”中则主要表现为对党与领袖的绝对忠诚。而《小武》中,广播的意义同样被加强,甚至超越了真实客观叙述的边界。当汾阳县广播电台敦促犯罪分子投案自首的声音在大街小巷响起,这一日常生活中司空见惯的场景已经脱离了真实本身,被导演有意放大并加以利用,从而模糊了真实与虚构的边界。

《小武》为代表,贾樟柯的电影中往往刻意强调声音的存在,往往“从日常所见和日常所听的事物之中提取了一种奇妙的感觉,虽然它本身并没有特别深刻的含义,但在经过屏幕、录音设备的陌生化之后,却充满了令人想象的言外之意。”[④]或言,贾樟柯通过将富有年代特征的、为人熟知却日常忽略的声音加以组合与强调,在观者私人的真实记忆与电影的虚构场景间建立了温情脉脉的关联,赋予观者真实而超验、亲切而荒诞的独特体验。

小武剧照

三、歌曲与歌者

3.1 《我爱北京天安门》与群体表演

“不管有没有歌词,音乐在与影片中的形象交替在一起时都更能确有所指。”[⑤]来自西方世界的安东尼奥尼,作为文化层面的“他者”及欧洲左翼政治思潮的代表,虽然无法通过语言层面了解歌词的内涵,但足以凭借对中国足够的怀想与亲近,在个人思维模式下对革命歌曲的象征意味进行解读。

尚未到达中国拍摄前,安东尼奥尼在一份寄往北京的《中国》拍摄计划中这样表达:“我将用一个来自欧洲人的眼光进行拍摄,用一个来自异域文化的他者的眼光来探寻这个神秘的国度。”[⑥]而三集《中国》纪录片的片头,他选择了童声合唱版的《我爱北京天安门》作为呈现给观者关于这一神秘国度的最初印象。发表于1970年《红小兵》《我爱北京天安门》词作者为时年13岁的小学五年级学生金果临,曲作者为时年19岁的上海第六玻璃厂的普通女工金月苓。安东尼奥尼于1972年5月于北京、河南林县、南京、苏州、上海五地展开为期22天的拍摄,而恰在同年4月23日,《人民日报》发表了《努力发展社会主义的文艺创作》 特刊,并且刊登了10首歌曲,其中便有这首《我爱北京天安门》。仅仅一个星期后,新闻电影制片厂摄制的《北京“五一”游园会》专题节目中就出现了孩童们伴随着这首歌曲欢快起舞的场面,此后在全国范围内迅速流传。[⑦]因而安东尼奥尼来访中国期间,这首歌曲正炙手可热。

小武剧照

《中国》《我爱北京天安门》的演唱主体是孩童。《中国》第一集中北京某幼儿园的歌舞表演对其进行了完整呈现,第三集在对茶馆中市民群像进行掠影式刻画时,这段旋律又从一个孩童的口中不经意唱起。开篇的旁白中,安东尼奥尼即解释拍摄《中国》的初衷:“中国的人民就是这部片子的明星,我们不希望解释中国,只希望观察这众多的脸、动作和习惯。”而在对脸、动作与习惯的捕捉中,安东尼奥尼似对政治性的符号意象存在格外的敏感,而红色歌曲与样板戏作为政治性的听觉呈现,在《中国》的影像中徘徊往复。然而透过影像可以发现,歌唱的主体完全由孩童群体承担。在中方人员的陪同与安排下,幼儿园中的孩童们伴随脚踏琴的音乐,在被注视的公共空间中载歌载舞。除《我爱北京天安门》这首新近流行的歌曲外,他们演唱《大海航行靠舵手》《小草帽》等经典曲目,用稚嫩的声音表达对毛主席与中国共产党的歌颂。安东尼奥尼将眼睛般的摄影机对准这群年轻的表演者的面孔,关注其中流露出的饱满的精神,以及时而陷入茫然的神情。“从幼童开始,学校教育的基础课一直是毛泽东思想,他的言论和动作。‘我是金色的向日葵’,一首歌这么唱。它继续唱道,‘花儿向着革命的红太阳。’”在文艺创作整体凋敝的年代,音乐课在基础教育体系中作为思想政治附庸,传授革命歌曲、样板戏及毛泽东语录,安东尼奥尼从音乐的角度关注政治性对年轻一代的影响,虽然未对其进行主观价值判断,但对孩童的歌舞演出及面部表情进行了忠实的记录。

群体性的歌唱是安东尼奥尼的《中国》中捕捉到的一个表象特征。“孩子是最受关爱的,他们从小就接受集体生活的教育。他们安静、听话,一点都不任性。”在少年儿童被赋予“红小兵”这一集体身份的年代,他们通过合唱表达一致性的、对毛主席和共产党、对人民群众与学习劳动的热爱。然而个人话语的存在意义被解构,并淹没于集体主义的波涛声中。孩童在公共空间中歌唱,在教室和操场进行动作整齐、声音嘹亮的表演,在街道上迈着统一的步伐高唱红歌、喊响口号,然而安东尼奥尼的镜头未能呈现的,是更广阔的私人空间中这些歌曲与口号的呈现方式。“在中国几乎感觉不到感情和痛苦,它们被隐藏在简朴和含蓄的后面。”通过隐藏摄影机的方式,安东尼奥尼拍摄到的中国是没有音乐的,他们骑着自行车飞驰、打太极拳、买菜、举行葬礼,然而大多情况下保持着静默无声的状态。激昂的革命歌曲不会在私底唱起,振奋的口号也不会喊出嘴边。他们在公共空间中表现的政治性,在私人空间中被轻描淡写地抹去,转为日常生活中的柴米油盐。

3.2 流行音乐与个体发声

贾樟柯的《小武》拍摄于1997年,当年安东尼奥尼的《中国》中那批高唱革命歌曲的孩童已经长大成人,混迹于山西汾阳县城的大街小巷,在街头录音机和卡拉OK播放的流行歌曲中,在这个强烈转型的年代特有的混乱、焦灼与浮躁的氛围中,寻找个体发声的空间。“我觉得流行音乐在当年是一种样本,把我们的生活从集体的意识慢慢带到个人世界里。”在2004年的某访谈中贾樟柯说,“在小武所在的世界,流行文化的确能成为普通人的情感归宿,从人性的角度,他们需要这个归宿,哪怕它是虚妄的。”[⑧]

90年代是中国大陆流行音乐的黄金发展时期。改革开放已经十余年,在对港台流行音乐文化传入的回应以及群体情感诉求的转变中,一首首脍炙人口的流行歌曲以强大的“可传递性”在民间走红,以贴近民众集体意识的姿态渗透入《小武》中汾阳县城的生活。贾樟柯选择了纪录片性质的手法封存流行音乐的文献性,削弱背景音乐的后期介入,而以街头录音机播放、电视音乐点播、卡拉OK点播以及人声清唱等方式,通过现场介质的参与对县城整体流行文化氛围进行最大限度的还原。

1989年,卡拉OK这一新的娱乐形式引入内地,并迅速在北京、广州等大型城市发展。由于卡拉OK具有参与性的娱乐性质,并成为当时一般商业交往消费活动中的首选场所,因此90年代以来带有卡拉OK的歌厅、舞厅数量激增。[⑨]《小武》中的卡拉OK内部环境逼仄而暗沉,然而它带来了不同于《中国》中集体演出的、半私密化的个性歌唱空间,为不具备音乐知识与发声要领的普通群众提供了通过模仿成为个人想象中的“歌星”的体验。正如小武初见陪唱小姐梅梅时,梅梅在暗红的灯光下演唱《大姑娘美大姑娘浪》《心雨》,就仿佛在对成为明星的梦想实现后的舞台进行假想。作为文化消费的一种,卡拉OK代表着抛却教化意义的,高娱乐性与自由选择度的民众参与渠道,代表着艺术权威的解构及普通个体发声的开端。

小武剧照

《小武》中流淌的流行音乐中,《霸王别姬》《心雨》《爱江山更爱美人》这一序列熨帖地将小武的形象与际遇串联,以悖离而幻灭的方式将英雄主义与爱情理想消解得支离破碎。《霸王别姬》由内地歌手屠洪刚演唱,1996年发行。这首饱含英雄气短的悲壮曲调,首次响起于小武偷窃行人提包时,构成了巧妙的反讽。而当小武在临近影片结尾再次偷窃并锒铛入狱时,茫茫夜色里再次响起卡拉OK中歪歪斜斜的男声。两次《霸王别姬》的呼应构成一个环状结构,折射着小武英雄主义的自我期许和现实的无情嘲讽。而作为小武与梅梅情感连结的男女对唱版《心雨》,1993年由杨钰莹、毛宁合唱,收录于同年5月发行的对唱专辑《能有几次这样的爱》中。从亲友为小勇新婚在电台点播的《心雨》,到梅梅在卡拉OK的歌唱与小武的沉默,再到小武扯着走调的嗓音与梅梅温情对唱,通过声音建构了小武内心世界的变迁。而在小武和梅梅爱意温存后,影片再次借卡拉OK为载体,播放了台湾武侠剧《倚天屠龙记》片尾曲《爱江山更爱美人》的一个段落,用“东边我的美人西边黄河流”这一典型的成功男人的假象给予了小武替代性满足,这也是小武的本我欲摆脱自我的束缚完成超我建构的内在幻想。歌曲作为意象,在赋予强烈的年代感同时,真实反映了个体命运面对剧烈变动的年代所呈现的荒诞性。

3.3 发声与无法发声

“小武”一代在“文革”中失去了个体发声的权利,他们在公共空间嘶声力竭地集体高唱,手举鲜花肩扛红缨枪舞蹈,然而游离在公共空间外的他们,在私人的物理和心理领域中总是静默无声,眼神中的茫然表露无遗。然而当“文革”已经过去二十年,这一代已经成长为中国社会的中青力量,发声与无法发声的困扰仍然存在。

若将70年代对于发声的困扰解释为公共空间及公共意识形态对私人领域的渗透,而过渡至90年代,卡拉OK与录音机已经为普通民众提供了敞怀歌唱的半私密空间,艺术不再是政治的附庸,而以独立自由的面貌在不同个体间产生独特的化学反应。然而在这个似乎不缺乏独立表达的空间的年代,小武仍然无法发声。他喜欢听梅梅唱歌,但当梅梅将手中的麦克递到他的嘴边,他却一个字都吐不出来,只有空泛的背景音乐兀自响着。只有在空余一人的浴池中,他才能面对氤氲的水汽和斑驳的墙壁放声歌唱。小武的无法发声,与其说是对个人弱点的掩饰,不如解释为表达自我能力的丧失。

在2004年另一访谈中,贾樟柯这样描述《小武》的主旨:“《小武》想探讨一个问题,那就是中国人在追求幸福的时候到底失去了些什么东西……小武失去了对人际关系的幻想,这种境遇将影片中的人物推向了无所适从的境地,而这些普通人也反应了文化的境遇。”[⑩]在社会转型与价值断裂的年代,集体主义的浪漫浪潮退却后,当这一代人作为个体赤裸地面对瞬息万变的世界,他们或者像小勇一般为了制造新的社会身份,迅速适应金钱本位的价值体系,或者如小武一般留守着传统的、人情本位的精神传统。但小武面对的是孤独,小偷这一作为“手艺人”的职业将他抛送至社会关系的边缘地带,而友情、爱情与亲情关系的次第断裂,更将其心灵世界与主流社会观念隔绝。小武的孤独,是从70年代的传统集体生活走来的社会群体特有的乡愁,使他无法通过在卡拉OK中的放声歌唱完成人际沟通,而选择消极的沉默方式进行回避。

小武剧照

四、总结

安东尼奥尼的纪录片《中国》和贾樟柯的《小武》这两个将视野投射至中国的文本,虽然处于不同年代且来自不同文化群体的导演的眼光,但在对声音的纪实性处理和文献性还原的关注上,二者存在较多共性。也正是基于对“真实”的呈现,游离于日常交流外的背景音和歌曲演唱这两个声音维度,可以折射出个体话语面对集体话语、个性特征面对时代特征时共同的心理经验。

[①] 廖春海,梁浩波:《中国自行车骑行文化的兴衰流变》《搏击(体育论坛)》,2014年第6期。

[②] 王丽娟:《<小武>:意大利新现实主义中国化的成功范例》《电影评介》,2011年第8期。

[③] 源自安东尼奥尼《中国》中的背景音,此后部分引用同样来源于此,不再一一标示。文本翻译引自侯宇靖,刘海平:《安东尼奥尼与中国》,重庆:重庆大学出版社,2013年

[④] 庄燕青:《从<小武>看起——关于贾樟柯影像的个案研究》《电影评介》,2008年第1期。

[⑤] 路易斯·贾内梯:《认识电影》,北京:中国电影出版社,1997年,第136页。

[⑥] 舒可:《安东尼奥尼与<中国>的对话》《三联生活周刊》,2004 年第 48 期。

[⑦] 周健森:《<我爱北京天安门>词曲作者鲜为人知的往事》《音乐生活》,2009年第10期。

[⑧] 孙孟晋:《贾樟柯访谈:我不会站在主流立场上来观察这个社会》《艺术世界》,2004年第12期。

[⑨] 符铭伦:《中国流行音乐八、九十年代的表现及特点》《青海师范大学民族师范学院学报》,2016年第1期。

[⑩] 蒋原伦,史建主编:《先锋·对话:我们已经选择》,桂林:广西师范大学出版社,2004年。

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类型:剧情

上映:1998-02-18

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