末代皇帝

贝托鲁奇去世了,但跟风怀念的你们根本不了解他

评《 末代皇帝

2018-11-28 14:36发布

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当地时间11月26日,著名导演贝纳尔多·贝托鲁奇在罗马因癌症逝世,享年77岁。

末代皇帝剧照

虽然贝托鲁奇一直坚称戈达尔是他的“精神领袖”,但他却一直没有像戈达尔那样坚决而又果敢。假若说戈达尔用毋庸置疑的政治宣言,告诉全世界他是一个坚定的“革命者”的话,那么贝托鲁奇就一直在摇摆不定中沉沦又浮起。

在贝托鲁奇的电影中,没有戈达尔式的狡辩与狡黠。他立足于历史,用点点滴滴的细节穿缀起人物和故事。贝托鲁奇希望在影片中寻找到一个完美的“父亲”角色,但却又迷失在寻找的路途上。

最终,他的人物在无奈里奋力求生,在自辩中找到归路,在沉沦中获得救赎。

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1970年,《随波逐流的人》的人上映,在这部讲述落魄贵族马尔切罗混迹于街头的故事中,贝托鲁奇塑造了一个出色的两面三刀的人物形象。二战中,马尔切罗是一个法西斯;二战结束后他摇身变成了反法西斯人士。影片上映后,戈达尔应邀与贝托鲁奇会面。

只不过,戈达尔在那次会面中一言不发,他递给了贝托鲁奇一张纸条。纸条上有一个毛主席的画像,下面写着:“你要与利己主义和资本主义做斗争”。在《随波逐流的人》中,已经有了吸引法国观众的一切元素:性、暴力、时髦、追车,甚至是谋杀和政治。但戈达尔却不以为意。

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有人认为,影片如实描绘了墨索里尼执政时期一代意大利人的命运;也有人认为,贝托鲁奇没有批判历史。而在戈达尔看来,这一切都只是障眼法而已,贝托鲁奇真正的用意,云山雾罩一般隐匿在了商业元素之中。

这是贝托鲁奇影片的一大美学特色:欲望在躁动中勃发,随即又在政治中消解;罪孽产生于自我的辩解,与此同时,人们又在沉沦中获得救赎。这种根植于无法撼动的现实的情感,与费里尼这种大开大合的市井艺术家截然相反,又与戈达尔这种的狂放和热情不符。

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即便戈达尔对《随波逐流的人》相当不屑,但新好莱坞的那一批导演却将其视作“真正意义上的启蒙者”。如果没有这部电影,很难想象《现代启示录》会是什么样——科波拉和斯科塞斯都通过这部电影学会了复杂的闪回叙事手法,并用充满象征意义的镜头来增强影片的作者性。

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贝托鲁奇从来不忌讳直面欲望,并且用略显极端的电影语汇来表现暴力和革命。实际上,在他的电影中,暴力(革命)和欲望,一直都是相辅相成的孪生子。

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1960年代初,分身乏术的帕索里尼把《死神》的剧本交给了贝托鲁奇。当时刚刚过了20岁生日的贝托鲁奇硬生生地接下了这个颇有《罗生门》风格的剧本。

在他的掌控中,罗马变成了不说话的角色,静谧而且无聊。无论片中发生了多么暴虐的事件,最终都被淹没在了不言不语的城市之中。

而到了他的第二部影片《革命前夕》里,贝托鲁奇则毫不忌讳地将情欲和革命并举。片中的男主角陷身在一段不伦恋中难以自拔,他的家庭出生迫使他无法做出符合自己内心的抉择。在世俗、内心、情欲和革命的摇摆里,这个青年最终还是选择了妥协。

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集大成的《1900》,是一则革命寓言。

影片直接用来自两个阶级的好友,在一生中的对立和斗争来隐喻和化解资本主义和共产主义的矛盾。在西方,左派影评人认为,贝托鲁奇在片中毫无保留地歌颂了共产主义。实际上,说法有失偏颇。

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在电影里,贝托鲁奇借阿尔弗雷多之口说:“地主没有死”——他很明显地看到了即便是共产主义,其统治阶级也是少部分人——因此,他才会和奥尔默“相爱相杀”了一辈子——站在某种角度上,任何主义,都是统治与被统治的游戏。

虽然影片上映后的评论褒贬不一,但《1900》所开创出的以小人物见大历史的“史诗剧”模式,还是给后世导演提供了参考文本。20年之后,陈凯歌从中学到了社会历史裹挟小人物命运的创作手法,并用在了《霸王别姬》里。


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《1900》口碑好坏参半,让贝托鲁奇耿耿于怀。这部大投资大制作,但并未获得料想中成功的影片,渐渐成为了他心中抹不去的一颗朱砂痣。

在拍摄了《月神》《一个可笑人物的悲剧》这两部小成本影片之后,贝托鲁奇又迎来了一个大制作:《末代皇帝》


在贝托鲁奇的作品序列中,《末代皇帝》之所以重要,除掉那些奥斯卡的光环和故宫实景拍摄等等名头之外,影片揭示了贝托鲁奇在欲望和革命之外的另一个主题线索:父权(皇权)。

在片中,溥仪尚未开化,就成了一国之君,随后又变成了囚室的困兽。终其一生,父辈的缺席与对权利的渴求,制造了一个人的悲剧。在这部从《我的前半生》改编来的影片中,贝托鲁奇深刻地表现出溥仪在寻找父权,成为父权并且获得“父之法”的合理性上的兜兜转转。

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在影片的框架内,庄士敦成为了溥仪的“代理父亲”,溥仪对奶妈的迷恋,在两个女人之间的选择和失去,都在表明溥仪这个人物,明面上在追求登基和权利,可在心理层面上,他所向往和希冀的,却是权威的、父亲的角色——毫无疑问,这是俄狄浦斯情结的一种改写。

这其实和贝托鲁奇的成长经历,一脉相承。

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在“后五月风暴”和“后新浪潮”时代中成长起来的贝托鲁奇,所面对的是一个无可预言、无可解脱的世界。父辈和父权的缺席,让贝托鲁奇不得不在片中逃遁父辈的阴影。哪怕这种逃遁,只是遍无所获的奥德赛式的游荡。

这一点,在《月神》《戏梦巴黎》中体现得尤为突出。

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《月神》讲述的是一个乱伦的故事,虽然架空了社会背景,但却在“异想世界”的表达上获得了极高的自由度。

《戏梦巴黎》本身就是对于“五月风暴”的一次描摹。贝托鲁奇通过政治-性爱这一常规主题的描绘,表现了青年在父母缺席的当下,是如何通过探寻自己身体,并继而探寻社会问题的。

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贝托鲁奇的冷静和现实基础,为影片增添了“寂静中听惊雷”的快感。如今蓦然回首,人们可以发现,戈达尔、性解放、左派、革命,似乎并不会左右社会的进程。无论如何,该来的总是会来,无论是不是有人鼓吹和宣传。

操之过急的戈达尔显得毛毛躁躁,在这个意义上,他是一个真正的“弑父者”。而贝托鲁奇,则是在寻找着父辈(父权)的合理性与合法性。

他是一个“失父者”,一个真正意义上的“后现代孤儿”。

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在1996年的《偷香》中,贝托鲁奇用“寻父”这个古老的故事模型,讲述了一个女性对缺席父亲和自己欲望的探究。归根结底,贝托鲁奇在三部影片中所展现的,还是雌性符号的情欲意味。

或者说,贝托鲁奇是个隐藏的女权主义者,《偷香》的女主角露西认定自己的父亲是伊恩的缘由不过出自一具雕像。片中露西的母亲去世,才让露西走上了寻父之路。很显然,父亲只是母亲的一个替代品。

而母亲之所以是永恒的,则在于父亲这个替代品,不过是雄性动物中的一个——只要片中的露西愿意,一池男性,都可以成为“父辈”。

在这里,贝托鲁奇巧妙地将俄狄浦斯情结转变成了厄勒克特拉情结。

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从早年的谈政治,到中年时期的谈性,贝托鲁奇似乎一直在这两者中兜兜转转。真正令贝托鲁奇好奇的,并不是这两者,而是依附于这两者的“人性”。

惊世骇俗的《巴黎最后的探戈》让人们看到了“人性”中毁灭的力量。影片狂乱、直接,在下流和放荡中又含有高贵与体面的质感。赤裸裸的性爱这本身就是人性中最本质的内容,贝托鲁奇用没有姓名的男人、女人、身体和死亡,描绘了人类社会最原始的伊甸园。

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而这伊甸园触不可及,难以藏身于闹市,最终让人阴阳两隔。贝托鲁奇用超常规的华丽技巧展现了电影在融合现实主义与感官体验所能达到的高度。

虽然有评论认为这是一种哗众取宠式的自渎,但不可否认的是,贝托鲁奇的镜头语汇和现实主义的影片基调相结合,产生了一种妙不可言的杂糅状态。并将电影的视听语言技术,推到了全新的高度。

——即便是贝托鲁奇本人,在随后的职业生涯中,再也没能复制本片的辉煌。

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1990年,贝托鲁奇拍摄了《遮蔽的天空》,影片回溯了《巴黎最后探戈》的主题,并将其放置在了现代社会的框架内进行讨论。1998年,《爱的困惑》则更是将出轨、婚姻、死亡,甚至是欺骗等等话题摆上了桌面。

虽然性感依旧、情欲勃勃,可离开了电影大爆炸的1970年代,贝托鲁奇的无奈地走向了沉寂,而他的精神导师戈达尔也走进了自娱自乐,用稀奇古怪的创作研究电影的种种本质和可能性。

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2012年,贝托鲁奇最后一部影片《我和你》上映。这部影片罕见地没有性爱、没有政治,已经古稀的的贝托鲁奇放下芥蒂,婉约、温隽地讲述了一个关于成长的故事。

片尾《四百下》的结束画面,让人有了恍惚和恍然之感。似乎那个属于贝托鲁奇和电影的黄金年代,从未远去……

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(文中图片来源于网络)

锐影Vanguard特约作者 | 云起君

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