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嘉年华

刍议《嘉年华》女性意识的表达

评《 嘉年华

2018-12-19 17:18发布

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摘要:作为进入院线的商业电影,《嘉年华》保持了独立电影的特质。在大陆语境中,“独立”有政治、美学等多重含义,与官方美学的差异性以及政治、经济的压力同时存在,这是中国大陆独立电影生存与发展的土壤和前提。由此,《嘉年华》作为一部聚焦“边缘女性”“性别麻烦”等话题的女性电影,讲述的也是女性叙事最感兴趣的议题:女性形象、女性意识、女性成长。本文将以性别政治为切入点,试图在分析其叙事策略、符号客体借喻的基础上,理性审视本片的女性意识表达诉求。

关键词:性别政治;女性意识;符号

嘉年华剧照

电影先在地存在着一种性别潜规则:男人看,女人被看;行动着的男人是主体,作为奇观的女人是客体。[1]随着中国女性的社会地位逐渐开始受到关注,电影创作者更倾向于关注女性情感和意识的表达。“女性意识”在电影的发展演进中分化出两层含义:一是以女性眼光洞察自我,确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位;二是从女性立场出发,审视外部世界并对其加以富于女性生命特色的理解和把握。[2]这可归结为女性的自我意识和女性的主体性意识,即对“性别潜规则”的反叛。《嘉年华》借女性身体和性别的符号客体“梦露雕塑”的命运变迁来完成小米“自我意识”的确认,用家庭内部秩序、社会外部关系以及女性主体的同构关联等要素架构起的叙事策略,张扬女性意识的发展困境,最终成全以小米为代表的边缘女性的和反抗与蜕变。从人性化的个体意识到典型化的社会境态,以个体的境遇影射整个社会的价值趋向,实现“性别麻烦”下的个体和外在现实世界的双重观照。

嘉年华剧照

一、话语结构:意识形态的符号能指

后结构主义者从语言文化的规约性和建构性方面,将性别归结成话语建构物,性别成为言说特征的符号能指,女性主义以性别为武器进入性别战场,以男性世界的意识形态为参照系,在性别政治下“男/女”二元对立模式之外发出声音,确立个体的自我意识。作为女性物化对象的梦露,一直以来是西方后工业时代的消费主义要求的“性感”与“美”等欲望的提喻,而在中国传统道德观念和意识形态机制的桎梏下,两者长期被置于刻板的话语政治下赋以挤压、打击。《嘉年华》中的梦露雕塑被设定在海滨城市的嘉年华到来之前的松弛庸常背景之下,其境遇的变迁映射着一群女性生命情感的嬗变。以小米为代表的女性群像在四季温暖的“镜城”中,在现代文明所修订的性别秩序等多重镜像围困下,熟稔又禁圉“女人”、做女人、是女人的迷惑、痛楚与困窘。[3]

符号学肯定了主体与符号客体之间的意向性关系。“梦露”作为符号客体的自由形式,五次出现所指以小米、小文为代表的“女性群像”自我意识和主体性意识的流变。梦露的首次出现是在小米的“窥探”视角中,意指对女性身体和性别的探寻、对“自我”的发现与确认,也象征着“不自觉”的与梦露相关联的小米、小文、张新新将“自觉”的成为男性消费的对象。梦露的第二次出现被赋以母性守护神的形象,小文被性侵的次日,女性的生理疼痛只能靠药片止忍,被男同学偷拍的经历隐喻男权文化下对弱势女性的“视奸”常态,女性的压抑在小文出走寻父片段得到片刻的爆发,小文抱着鱼缸蜷曲在雕塑下睡去的场景暗示着女性和梦露的同构关系,女性的自我意识得以被守护。梦露第三次出现时脚踝已被贴满了粘腻、突兀的小广告,这隐喻着商业资本力量对女性意识的操控和蹂躏,小米与刘会长交易、莉莉半价修复处女膜、小文流连于象征女性下体的水上乐园管道、小文妈妈对女儿的“去性征”行为……这些是女性物化、男权至上的思维逻辑,“资本”和“梦露”成为了主从的并存关系,“女性群像”的主体意识在此处短暂迷失。因梦露本身是作为男权文化语境中“凝视”和消费的客体存在,故雕像多是以红脚趾、高跟鞋等局部的视觉符号呈现,以实现男性视野中对女性美的塑造。而梦露唯一一次以完整形态出现是在其被割据、吊起时,被玷污猥亵后的“迷失的梦露”实现了贝克《再见列宁》(Good Bye Lenin!,2003)式的重生。梦露第五次出现在极具力量和仪式感的“运输路上”,同安哲罗普洛斯的《尤里西斯生命之旅》(Ulysses’Gaze,1995)中的被运走的列宁像无意间形成某种关照,与其同步的女性小米“玩偶之家”式的出逃彻底砸碎了男性霸权主义的“锁链”,完成了女性“自我意识”的复苏、成长、蜕变,女性性别意识的主体位置构建之路挣脱了历史文化的挟裹,使女性从重重符号中解放出来,裸露出生命的真实状态。

嘉年华剧照

二、叙事策略:女性意识的伦理性建构

《嘉年华》选择社会性议题,却偏离以“故事”“情感”撼动观众的传统叙事轨迹,这显然属于当代中国电影硬核现实主义的“软核化”——最大化地保持对中国现实的关怀,用叙事的或美学的策略谋求在电影管理体制中安全落地。[4]即以欧洲艺术电影的美学素养加之知识分子式的思辨和社会关怀,展示在有限社会空间、单一性侵事件中,由家庭内部秩序、社会外部关系和女性的同构性关联等伦理性话题共同搭建起的,笼罩在女性意识之上的“牢笼”。

在两性之间,“性”是一种伦理禁忌的平衡,而打破平衡冠以年龄、身份、地位悬殊的“性侵害”恰恰是男性对禁忌的享受。由此可见,作为一种权力关系的性对女性意识的迫害并不仅以性别作为依托,还依赖于家庭(内部)和社会(外部)的分工。

在家庭内部,小文母女之间的“性禁忌”和“性羞耻”来源于男权社会对于“性伦理”的代际传承。母亲在女儿被性侵后做出的撕衣服、剪头发等“去性征”的极端化处理,可认作是家庭内部关系的失序,这种“失序”所爆发出来的正是自甘卑弱、认同男性价值观、“自觉”屈从客体地位的“性伦理”观念,母亲成为男权主义中得力的“女性”帮手,女性意识在家庭内部长期处于被泯灭压榨状态。

家庭内部对女性意识的分配往往秘而不宣,家庭之外的社会关系则旗帜鲜明地表明了权力话语与女性意识的比例是如何配比的。整个社会在面对以刘会长为代表的“男权主义”对以小文为代表的女性做出的迫害时所表现出来的是“利己主义”,即冷漠的众生相——男性群像均是负面形象,女性群体则显得疏离。众人的冷漠一方面是以个人的观念和集体的无意识构成的“看客”群像;另一方面是以男性为代表的强权欺掠常态——女性在以男性为主导的事件中被“先在地”处于弱势与败势地位。

选择艺术片作为的创作类型的《嘉年华》在叙事的策略上是“雷诺阿”式的,将一个庞大的群体整合为一个小众群像,“女性群像”作为被挤压的对象而整体编码,呈现出来自性别的同构性特征。小文的离家出走暗示如果家庭秩序继续压榨女性自主意识,她将成为流连城市中寻找栖身之所的小米;小米任由自己沉沦于钱色交易将会成为下一个莉莉;从良的莉莉继续服从男权社会的“性伦理”又会发展成另一个手足无措的小文妈妈。

嘉年华剧照

三、表达出路:性别批判与女性诉求

性别批判建立在男女二元对立的矛盾冲突之上,对立双方由于利益获取不均而产生各种伤害。《嘉年华》将话题止于“性侵”本身,着重于对“女性意识”的表达,二元对立在其中表现为女性和社会的冲突,而非狭隘的男女利益获取上的二元对立。这在影片中体现为三个层次,其一,以女性导演独特的洞察力探讨性侵事件下的女性生命情感。导演文宴将议题锚定为“性别麻烦”,从“女性意识”出发,以女性视角瞄准现实世界,关注女性自身从心理情感到命运体验的发展状况,呈现出女性追求美和性自由权利所面临的尴尬处境。其二,以“女性群像”反观以无名海滨城市代表的有限社会空间下的性别机制。影片中与小文形成绝对参照的小米、妈妈、莉莉、新新、律师以及作为女性符号存在的梦露塑像,每个个体都是精致的、隐藏的性别运作机制上的一环[5],被置于社会这一放大镜下剖析,看似都有个体的独立意识,但在社会空间下还是要承担运作的转型之痛。其三,以女性和社会的二元模式引发更为广远的问题探讨。《嘉年华》并不试图规训政治结构,而在于引发讨论。在“梦露”的裙摆下,文宴更在乎的是“社会群像”对于自我意识的规训以及对更深层面社会问题的思考。

嘉年华剧照


参考文献:

[1] [英]劳拉·穆尔维.观影快感与叙事性电影[G].周传基译,外国电影理论文选,2001.

[2] 乔以钢.中国女性与文学——乔以钢自选集[M].天津:南开大学出版社,2004.

[3] 戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2004.

[4] 李洋.中国电影的硬核现实主义及其三种变形[J].文艺研究,2017(10).

[5] 李银河.性的问题·福柯与性[M].北京:文化艺术出版社,2003.

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尤那沙

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类型:剧情

上映:2017-11-24

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