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帕特森

或许,这个世界根本不需要恋爱

评《 帕特森

2017-12-01 21:55发布

702

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很多时候会因为一个名字期待一部电影,总觉得那充满引诱力的文字拼接是导演带给观众的第一份刻意的温柔,就像《夜空中总有密度最大的蓝色》,港译《东京夜空最深蓝》。电影灵感来源于日本诗人最果夕日的同名诗歌集,导演选择将其作为电影的印象入口,直接宣告了“诗电影”的状态成立。而诗电影的拍摄难度是巨大的,抛开各种技术层面,单说从现实引渡而来的具体感,便很难与诗歌的主观性进行很好的融汇,去年《帕特森》是相当成熟的标杆,如果与其对比本片确实要逊色不少,但不能因此否认石井裕也对情绪的准确掌控。

帕特森剧照

情感与死亡

缺陷之人的抱团取暖,不禁想到《乌云背后的幸福线》,但大卫欧拉塞尔并未有过将其处理为诗电影的尝试(如今想来或许是一个遗憾),整部电影散发出美国式的直接鲁莽,在很标准化的起承转合中实现男女主角的情感交流,刻意却不做作,是很惬意的观影体验。但相较而言,石井裕也更为成功的地方不仅在于对情感的诗化转换,更是巧妙地抓住了诗电影与所需情节的共通之处,选择性地弱化叙事传统,把情感的建立过程处理得飘渺却生动。

电影中女主角在不同的事业身份下与男主一次次的不期而遇,却并未做出更多互动,而将这份期遇升华为感情的,却是“死亡”。死亡的必要性在创造个人影像方面是至关重要的,导演通过制造这种纯粹的距离感将人物情感进行架空,实现最为直观的情感交错,而这样的交错却存在于不同时空,即看似重合却永远失去交集。也正是这样的必要性把男女主角框定在了死者为其划定的狭小圈子内,这就是为什么两人能够如此密集重逢的深层原因所在。

帕特森剧照

情感本身建立上的前后反差亦是从死亡开始那一刻存在。男主将此般经历理解为挚友的“不告而别”,在角色呈现效果上出现一种与此前截然相反的状态,即从话痨变为沉默(挚友在之前就多次提醒他少说话)——这或许也能归咎于男人内心深处的“孩童”情绪作祟,试图以这样的行为做出不服输的“无声反抗”;直到最后再次面对死亡,男主才终于意识到死亡的不可避免,也才终于开始释然,与女主进行真正意义上的交流。反观,女主则是处于几乎对立的层面,在此前她始终以冷静清高的印象自居,但在面对死亡之后却是以一种近似主导者的身份与男主进行约会(越往后会发现其实她本性如此)。可以说,他人之死(挚友)促进了这段感情的成立,而同样也是他人之死(邻居老伯)完整了两人的角色感,同时升华了感情。

帕特森剧照

与之相对应的《帕特森》中,男女之间的感情并没做出着重刻画,始终只是作为日常生活的部分存在(当然《帕特森》也并非一部恋爱电影),真正的情感爆发点是出现在书信被毁之后,如果我们将书信视为男主精神上的恋爱(依赖)对象的话,那么或许能将两部片做出比较合理的类比。确实,情感的确立伴随着现实的死亡,而在这样的张弛之下所达到的绝非一种简单的互通:《帕特森》中以物代人代表了维度更广的关系建立,石井裕也虽只是着眼于人与人之间互动式的情感沟通,却也拍出了一份流动的美感,在这一点上二者各有千秋。

电影与诗歌

引用前文,诗电影的拍摄难度是巨大的。电影以女主的旁声念白开始,不断地用这样的方式提示着观众诗歌在影像中的充分存在性,但发现在中后期诗歌念白完全消失,直接用空间化的影像语言取而代之。从言语阶段过渡到行为主义,也对应着男女主角情感的试探与确立。

或许可以这样理解,影像中的诗歌实际上仅仅是为了突显“孤独”的存在,正如男主的话痨,女主之前的内心念白,这些都仿若只是“脑内剧场”,是虚幻的对谈,是个体在冰冷异常的都市生活中与世界进行单方面的互动而已。

帕特森剧照

帕特森剧照

所以,诗歌往往是孤独的,简单字词重新排列组合所营造出的种种意象往往都是只可意会而不可言传,诗人的孤独感自然也就不言而喻。《帕特森》中帕特森有自己的诗歌天地,地下室、瀑布边、发车前的司机座位,这些都是及其狭小且私密的空间,导演以这样的方式十分隐晦地揭露出诗人的孤独感;如果说诗人都是孤独的,那么孤独的是否就一定是诗人?石井裕也在电影中给出了自己的见解,即寻常之人在生活中的诗化性并不绝对存在于话语或遣词造句中,更多的则是一种肢体行为上的诗意,如奔跑着去见女友,或两人在路口偶然所得的孤独容貌,这些都是诗歌的现代存在方式。

帕特森剧照

太宰治《小说灯笼》中的短篇《羞耻》大胆地解构了现实与文学上的不对等,字里行间充斥着的尴尬美学,观感却极为震撼;其实也正如本片所想要尝试的,把文字的表达(诗歌)转化为另一种承载的形式(并非绝对的影像),用不断的视角漂移进行程度上的辅佐,把人人可感的方式模糊成状态上的不确定,而这样的不确定辐射着更为广阔的人群,慵懒又倦怠,却处处是诗情画意。

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帕特森

类型:剧情

上映:2016-05-16

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