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末代皇帝

笼中鸟——贝托鲁奇镜头下的溥仪和中国

评《 末代皇帝

2018-12-20 00:23发布

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该影评可能有剧透

《末代皇帝》是不可多得的好戏。除开“在故宫中实景拍摄”这一噱头(事实上只有一部分在故宫中完成,如溥仪登基大典),这么多年来,《末代皇帝》一直以出色的镜头语言和别开生面的“从世界看中国”的视角,吸引着广大的观众和评人。

作为“东方三部曲”之一,《末代皇帝》是贝托鲁奇第一次讲述中国的故事,令人钦佩的是,他讲的非常好——《末代皇帝》包揽了1987年第60届美国奥斯卡最佳影片奖、最佳导演奖、最佳改编剧本奖、最佳服装奖、最佳作曲奖、最佳剪辑奖、最佳音响效果奖、最佳摄影奖和最佳美工奖,同时也获得了中国观众的认可和赞许。贝托鲁奇以一种西方的、外人的眼光仔细揣摩着奄奄一息的中华帝国,又不吝一腔温情,叹惋和致敬这个遭受了苦难的国家,也生动地将溥仪——乱局里一个复杂的“棋子”,以一个“人”的形象展现和活化在这一部电影中。

末代皇帝剧照

帝制时代的中国,溥仪是一个特例——他是唯一一个历经三次登基、三次逊位的皇帝(如果“伪满洲国皇帝”也算是皇帝的话)。溥仪三岁登基,当了五载皇帝,革命便席卷了中国,在袁世凯的斡旋下,溥仪逊位;在张勋的扶植下短暂复辟后,溥仪离开北京,随后开赴满洲,当了日本人的傀儡皇帝。傀儡皇帝的恶名把溥仪钉在了史册里耻辱的一页;二次世界大战后,溥仪在东北经历改造,最终得到特赦,成为一名中国公民。《末代皇帝》即是从溥仪接受改造开始倒叙,描绘了溥仪身为皇帝时的人生图景。

末代皇帝剧照

溥仪生在了新旧交替之际,前所未有的变局将这个渺小的人卷进了巨大的洪流之中——这是贝托鲁奇所看见的溥仪。不同于两千余年的任何一次改朝换代,革命把中国生生地扯向了工业文明和近代社会,哪怕中国还没有做好这样的准备——包括古老的清王朝。故此,溥仪“末代皇帝”(The last Emperor,英文片名上贝托鲁奇没有给予更多的修饰)的名号不仅象征了清王室三百年统治的终结,也象征了帝制时代和传统社会在名义上的死亡。

末代皇帝剧照

贝托鲁奇反复地使用广角镜头去表现溥仪作为一颗棋子的渺小。

登基大典上,站在金銮殿前的溥仪和文武百官相比,在身形上是多么微不足道;

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奶妈被送出紫禁城的时候,奔跑的溥仪几乎要和大殿前的杂草混为一体;

末代皇帝剧照

满洲国的登基仪式上,溥仪稍稍显得高大了一些;往后的“皇帝”生涯中,溥仪对于这个国家几乎可有可无;

末代皇帝剧照

当婉容诞下死胎,被送出“宫外”的时候,溥仪再一次奔跑在灰暗无光的建筑之间,身形依旧极其的小、极其的无助。《末代皇帝》里,接近溥仪的人都在利用溥仪,不论是宗室还是日本人;溥仪也受困于天子的桎梏,成为他人的兵刃,一旦失去了价值,或者难以控制,皇帝的角色扮演游戏就会被收起,转而施以威压和恫吓;而此时,溥仪藏在冠冕下的“孩子”的人格就会出现,为了保护珍视的东西不得不选择妥协。

末代皇帝剧照

贝托鲁奇借尊龙的口,替溥仪发问:“我还是不是皇帝?”——内臣将墨汁一饮而尽,向溥仪证明他的天子身份;溥杰带着“皇帝”爬上紫禁城的墙,指着车上的袁世凯说:“那是民国大总统。”可怜如溥仪,本不容置喙的天子的法统居然要靠别人来证明。时代和变局是避无可避的大浪,把小皇帝从这头拍到那头,容不得一次挣扎。

对于溥仪作为自然人的那一部分,贝托鲁奇则用光去表达;实际上,《末代皇帝》中光的色彩变化也隐喻了溥仪的一生。自溥仪进入紫禁城,电影便呈现出红色的基调,并穿插偏暗的黄色。红色意味着血,是冲撞的颜色,深沉的红色象征了混沌和蒙昧;红色和黄色共同构筑了昏暗威严的大内景色,当年幼的溥仪追逐帐幕嬉戏时,黄色才显现出片刻的稚嫩和祥和;

末代皇帝剧照

除此以外,红黄两色始终是沉着脸的,它们象征了将死帝国的末路,并且使年幼的皇帝和无上的权力显得格格不入。

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当电影行至庄士敦入宫,明亮的白色、靛青色和正黄色才大幅出现。此时的溥仪已经十三岁,在宫中生活了整整十年。贝托鲁奇将庄士敦的到来作为溥仪再次启蒙的象征:自行车、眼镜、报纸、绅士,一切新鲜的词汇和紫禁城外的事物都由庄士敦为溥仪带来,这个外籍教师是逊帝和近代社会微弱的联系。故此,庄士敦的出现伴随着明亮的自然光,在贝托鲁奇看来,是庄士敦为溥仪带来光亮和科学的智识。

末代皇帝剧照

自溥仪和日本人接触开始,电影就时常出现一种不正常的蓝色。蓝色与水相关联,而环绕的水(蓝色)则给人以幽闭、压抑的观感。

末代皇帝剧照

此时的溥仪被逐出紫禁城、祖坟被孙殿英盗掘,庄士敦即将离去,无疑处在极度的低潮中。静园中的一场戏,身着西服的溥仪几乎要与幽暗的背景融为一体,那一抹从宫闱中带出来的明黄色只能通过一盏小小的台灯苟延残喘。

末代皇帝剧照

溥仪从未在色彩上如此不显眼,贝托鲁奇用这样的办法暗示了皇帝道统的行将没落(尽管此时的“皇上”只对前清遗老颇具意义),也暗示了溥仪和清宗室的危机。可悲的是,哪怕是当上了“满洲国皇帝”,这一抹蓝色也没有褪去,反而愈加浓烈——这股蓝色来自扶植溥仪的日本。冰冷的蓝色基调伴随着溥仪在满洲的“皇帝生涯”,它消失的时刻,溥仪的“皇帝游戏”也随之终止。

末代皇帝剧照

当时间推进到战后,溥仪被送到抚顺,画面被描上一层灰暗的基调。在一片低落的灰色中,第一个跳入荧幕的亮色是绿色,来自解放军的军装;紧接着是红色,来自溥仪割腕的血。

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绿色给人以祥和宽厚的观感,使监狱中的画面出现一丝希望;红色则更多出自电影剧情推进的需要,血的颜色将时间拨回溥仪入宫时的夜晚,那时画面的底色也是红色的。如果将电影中所有定位在抚顺的镜头摘出,除了红绿两色和溥仪花圃中的植物外,其他的一切人事全部失去了本有的正常色,整体偏灰,人脸偏向苍白。

末代皇帝剧照

贝托鲁奇用灰色和白色表达溥仪处在囹圄桎梏的窘境,也暗示战犯改造所中去个体化的环境。

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《末代皇帝》里,溥仪的所有身份都是“被给予”的,以至于他自己曾一度如此热衷于寻找某种自我认知——尽管贝托鲁奇镜头下的溥仪并没有意识到。天子的道统是老佛爷给的,绅士的认知是庄士敦师傅教的,伪满洲国皇帝的头衔是日本人施舍的,乃至于“园丁”的身份也是劳改和新中国“分配”的。

溥仪在自我认知上的破碎,和贝托鲁奇一生的经历密不可分。贝托鲁奇生于1940年的意大利,父亲是土生土长的意大利人,而母亲是澳洲爱尔兰人;大战结束后,法西斯政权的覆灭和欧洲格局的重构无疑对欧洲年轻人的自我认知产生了巨大的动摇,年幼的贝托鲁奇生长在如此环境下,必然大受影响。六十年代法国新浪潮运动对贝托鲁奇留下了不可磨灭的刻痕,从新千禧年后贝托鲁奇的《戏梦巴黎》对六十年代巴黎的复现,便可见他对那个时代的怀念和思考。使他的电影语言时而含蓄,时而新锐;在多元表达和视角下,性与政治是贝托鲁奇电影的永恒命题。

末代皇帝剧照

贝托鲁奇在《末代皇帝》的溥仪身上揉进了自己的影子,却放大了溥仪的悲剧:溥仪是丧失了自由的。天子、帝国、臣民、宗室都是加在他身上的枷锁,纵使他拼尽全力挣脱和反抗,也不会有任何事情改变。

贝托鲁奇镜头下的溥仪被反复涂抹了个人和时代的悲剧色彩。也许是于心不忍,贝托鲁奇安排了一个颇具浪漫色彩的结尾:溥仪从金銮宝座下摸出那个蝈蝈罐子,伴着嘹亮的蝈蝈叫声,最后的皇帝消失在夕阳下的紫禁城里。

末代皇帝剧照


溥仪作为帝制中国的最后一位天子,命运无疑是令人唏嘘的。贝托鲁奇也曾坦言:“如果我不对溥仪报以同情,那我就不会拍摄这部影片了。”溥仪的迷茫,是当时中国对未来道路不知所措的一种折射;而贝托鲁奇在溥仪身上反复暗示的幼稚,将很多事情当做游戏的行为——如登基大典上,在金銮殿的帐幕里嬉戏的小皇帝,在帐幕之后,跪拜的文武百官象征的是“外面的世界”——也是新生的民国所具备的特点:理想,信仰至上,在令人叹服的气节和忠肝义胆之下,却是屡战屡败,屡败又屡战的,混乱的民初政治史。

末代皇帝剧照

贝托鲁奇的同情,其实不止于溥仪:他同情的是这个遭受了苦难的国家和生活在这里的人民。在世界近代化大潮的裹挟下,中国一时也不知道向哪边去。抛开立场问题,洋务派、维新派、立宪派、革命派,在这条摸索的路上都曾流下血泪,也都留下了自己的痕迹。中国一百多年的近代史,就像一个岌岌可危的胎儿,为了生存不得不挣扎着脱离母体,艰难地蹒跚学步。而生活在这里的人们,也被这样的浪潮卷来卷去,试图在风暴中站稳脚跟,找寻自己的身份和价值。我想,贝托鲁奇对溥仪充满同情,对中国更是报以敬畏和尊重的。

需要指明的是,在我看来,《末代皇帝》属于故事片而非传记片。贝托鲁奇虽然尽己所能,最大限度的展现了清末民初的中国和宫闱之中幽闭神秘的世界,但仍然能看出在很多剧情的编排上,诸如庄士敦入宫任教、文秀向溥仪提出离婚等几场戏,导演和编剧还是对史实做出了较大程度的改编。故此,将《末代皇帝》看做传记片可能有失偏颇,将电影作为信史看待也可能得到错误的信息。贝托鲁奇拍摄的始终是“贝托鲁奇眼中的中国”,在这一点上,作为观众,我认为始终需要明确。

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类型:剧情 / 传记 / 历史

上映:1987-10-04

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