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经典影视作品

焦点 | 这部影片或许不够完美,但成熟的电影技法令人惊叹不已

评《 经典影视作品

2016-06-20 23:10发布

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《喊·山》这部电影,去年年末被选为韩国釜山电影节的闭幕影片。

当时看到导演一栏中写着“杨子”两个字,葛格心里还奇怪:这杨子不是拍《白蛇传说》的么,曾有一度因为跟黄圣依说不清道不明的关系屡上头条,怎么现在也“改邪归正”开始拍起来文艺片了?

后来才知道,《喊·山》里的这位导演杨子可是80后,电影学院正经科班出身,还曾被保送英爱丁堡大学深造。

所以,大家首先得了解,此杨子非彼杨子。

其次,如果上豆瓣查询,大家也可以看到,《喊山》有两个版本,时间创作相隔不久,都是根据女作家葛水平获得鲁迅文学奖、人民文学奖的同名小说改编的。其字面上的差异,只有一点:一个是《喊山》,杨子的作为区隔,则改为《喊·山》

经典影视作品剧照

两个杨子,两部《喊山》——对于一般不明真相的朋友来说,这也是国内近年少有的“双胞奇案”了。

按照豆瓣的评分来看,两部《喊山》的改编电影的评价都还不错。

但杨子的版本,由于导演的国际教育背景,邀来了部分外国团队加盟——影片的制片人、摄影、音乐都由外国影人担纲,并由了海润重点打造的CP搭档朗月婷和王紫逸担纲主演(我们之前已在《华丽上班族》中看到了他们的联袂表演),以及余皑磊、成泰燊、郭金、徐才根(老爷子从谢晋《舞台姐妹》时代便出演重要角色,近年则主演过王全安的《团圆》)等一众实力派演员加盟。

影片除了釜山之外,还参加了北京大学生电影节,葛格也是在电影资料馆第一次看到了这部影片。

这种国际化和明星化的特点——也透露出影片在海外艺术电影节市场和国内院线市场的双线诉求。

经典影视作品剧照

我首先要说,杨子的《喊·山》并不是一部完美的电影。

在百老汇电影中心的一次试映中,我对杨子导演面对面,就影片中的时代感以及部分叙事细节处理,进行过坦诚的探讨。

举个例子来说,影片中的重心人物,由朗月婷饰演的哑巴,是被腊宏(余皑磊饰演)胁迫拐带到山里来的女人。在影片当中,当下时空是在1984年,而哑巴年少时的回忆,按照时间推断,应该在文革时期——但在杨子的镜头下,哑巴对于少年时的回忆,却丝毫没有我们传统印象中的工农兵时代风格,人物衣着服饰、美术布景更偏向于民国时期富庶的大户传统人家。

杨子导演在回应时,指出这种时代风格确实在当年并不多见,但经过他们找寻,在南方也着实有这样的非工农兵化的家庭生活存在。

这种辩解和回应,当时在我听来,当然是有些令人生疑的——但我现在仔细品味,客观的说,我觉得这种设计似乎跟导演整体的美学设计有直接的关系。

因为,《喊·山》是一部中国当下少有的具有古典主义风格的电影。

经典影视作品剧照

东方化的古典主义风格,在古装电影里也许还可以找到,比如吴琦的《柳如是》,但在现代题材电影里,就十分少见了。

所以,这是《喊·山》中最具时代文化价值的地方。

《喊·山》的故事中,我们可以看到,腊宏误踩了韩冲(王紫逸饰)捕猎设置的炸药不治身亡,留下了哑巴和一双儿女。众人与韩父商议决定让韩冲赔钱私了。而哑巴却穿起红衣裳、时哭时笑,完全不在意赔偿的事,大家认为她受刺激疯了,韩冲只能暂时照料母子三人的生活。

结果,在相处中,两人的心越走越近,哑巴曲折的身世之谜也逐渐揭开。

经典影视作品剧照

整部影片的设置,大体上基本上是封闭的,因为故事发生在大山里——与环境相配合的是,片中家庭的气息也是封闭,村上的观念是封闭的,最后人心也是封闭的。

《喊·山》中的“山”,指的就是这样一种封闭的环境。

所以很精妙的,山就等于村,就等于家,就等于人心。

如果我们看过中国电影的经典绝唱《小城之春》,你会惊讶地发现,杨子的处理,实际上和费穆先生当年的操作,几乎是一致的。《小城之春》的故事,发生在破落的小城里,破落的家庭,破落的人心——这时,李纬饰演的角色,突然来到小城,闯入了原本一潭死水的家庭,泛起了一团涟漪。

小城就等于家庭,等于人心。

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《喊·山》的“喊”,打破的就是这样一种封闭结构。

在原小说中,是以女作家以女性中心来塑造的,对于哑巴的“喊”,有这样精妙的描写:

哑巴在喊叫中竭力记忆着她的失语,

没有一个人清楚

她的伤感是抵达心脏的。

她的喊叫撕裂了浓黑的夜空,

月亮失措地走着、颠着,

跌落到云团里,

她的喊叫爬上太行大峡谷的山脊。

让山上的植被毛骨悚然起来。

在我看来,杨子在这里做了一个有趣的、也许是值得商榷的转换——或许是基于他男性导演的身份——他把《喊山》变成《喊·山》。“喊”的主动性,从哑巴暗中地转换到了韩冲身上。

在片中,“喊”是大山之间男女沟通情感的方式(比如韩冲和郭金饰演的寡妇),也是冲破阻挠的抗争形式,最重要的——

在电影化的处理方面,“喊”带来了冲出大山的开放性结局。

这一点恰恰又和《小城之春》形成了某种技巧上的呼应,正如《小城之春》的结尾,原本危险林立的家庭矛盾被化解,李纬出新出走,在“发乎情止乎礼”中故事落幕,但玉纹和礼言的出城送行,让影片余味绕梁三日不绝。

《喊·山》或许达不到这么精妙的手法和余味,但形式上同样是开放性的。杨子在最后设置了一个未完成的悬念:腊宏到底是被韩冲误炸而死,还是被哑巴复仇设计而死?影片没有给出结论,供大家玩味思考。

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所以,从《喊·山》中,我们可以看到电影叙事形式和主题的呼应。《喊·山》就是打破封锁,冲破心门。

说到门,这是电影中最精妙的古典手法的体现,葛格这里还要单说几句。

古典电影中,对于门的使用,常常是极富电影化情趣的。最著名的,当属喜剧大师刘别谦,他以所谓“刘别谦式的轻触”而闻名,在他看来,门和演员们的性格塑造同样重要。所以,在他处理两性关系时,摄影机对门的距离,关门的幅度,声音的大小,都和主人公之间的性格矛盾冲突有直接的关联。

刘别谦是民国时期很多中国电影人的最爱,比如桑弧和黄绍芬,所以在《太太万岁》这样的电影中,大家可以看到,桑弧在借镜刘别谦“神经喜剧”的同时,对于门的处理,同样富有韵味的。

刘别谦、桑弧都是喜剧见长,但在费穆《小城之春》这类文人化的情节剧中,门依然是以景衬情、彰显剧力的最关键道具。

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如果大家回头来看,周玉纹在屋里勾引、撩骚章志忱的一段,那简直就是女性性欲的大爆发。

不光是门啦,灯泡,窗户……所有的一切,都是欲望满满。

《小城之春》的曾用名就叫《欲火》,它为什么这么牛逼,为什么一点都不比《公民凯恩》《罗生门》《东京物语》逊色,需要我们影迷仔细琢磨。

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《喊·山》中对于门的处理,恰恰正是迎合了上述的古典主义情趣。

也许,恰恰是因为哑巴不能说话这个处理,门在电影中的意味,就极其的关键,也是我们了解哑巴心态的最重要道具。

哑巴的门,平时的封闭的,一如她的心境——对爱情的绝望。

当她看上的韩冲,希望他能照顾自己和孩子,她的门就开始逐步地、轻柔地向男性打开。

当她受到庄上妇女的攻击,她狠狠地摔上门,这动作代表了她内心的刚烈。

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从心门受爱情的感化,逐步打开,顺水推舟地,就是最终男女情欲的勃发和鱼水之欢。

请大家一定注意,所有的上述一切,杨子均是通过摄影机技巧,而非对白的形式完成的,这在近年国内的电影中,成熟度是极为罕见的。

在古典时期,由于受海斯法典的电影审查影响,刘别谦在表现两性关系时,采取的是极为雅致、隐忍的暗示手法,比如在《天堂的烦恼》(1932)中,表现男女情欲,并不需要甩开膀子大战一场,而是在一个带有双人枕头的床上映射出男女剪影,便万事OK啦。

至于这两人一夜里干了什么,大家什么也没看到,也什么都看到了。

《喊·山》中的处理,一贯地保持着古典主义的情趣,那便是即使男女主角的情感达到了最高潮,但导演的处理仍是十分克制和隐忍的。

杨子,一个80后导演,在2016年的今天,奉献出这么一出“无声的风暴”,尤其是在影像的处理上,花费那么多的心思,是令人十分惊叹的。

我们一直连影像处理见长的第五代,都早已把这些能力丧失殆尽了,更不用说东方性的古典主义情趣了。

因此,葛格最后诚挚向大家推荐这部电影。如果评比今年的十大佳片,《喊·山》一定在我最终的选择中。

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