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片单| 华语大导们都有武侠梦 有人拍出经典有人沦为笑谈

评《 经典影视作品

2016-04-06 22:45发布

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每一位华语大导演都有一个武侠梦。武侠世界是一面镜子,有人窥到权力,有人窥到心魔,有人膨胀,有人忏悔,有人受制于道德,有人则无法无天。武侠梦,到底纯粹与否?都是大导演,为何有人铸就经典,有人满盘崩坏,有人成为宗师,有人沦为笑谈?张彻 VS 胡金铨义胆群英——剑气萧心

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▌张彻:义胆群英 ▌

张彻可以算是华语武侠片的第一位教父,门下弟子多达五代,几乎囊括了邵氏最优秀的男演员。他有一套御用的班底,倪匡编剧,唐佳担任武术指导,采用流水线制作,细节充满遗憾,张彻的武侠,走的就是这样的粗犷路线,动作硬桥硬马,讲究那种雄性暴力和惨烈的视觉冲击。

但张彻的伦理观很保守,他的武侠世界,君子坦荡,小人奸邪,都写在脸上,侠客往往正直得有些天真过分,常因为没有防人之心而丧命,复仇就成为他电影最重要的主题。张彻电影里的复仇者一般会大开杀戒,陷入一种困兽犹斗甚至惨烈的盘肠大战,这种信念,受制于其身上带着的伦理和正义的双重使命,他讴歌最多的,正是那种为家国献身、为兄弟插刀的悲情英雄。

张彻的武侠是金庸式的,他的侠客,通常带着传统儒家的刻板烙印,那就是集义、勇、孝于一身,为国为民,为知己者死,出门狂放、鲜衣怒马,一切尽皆外显。所幸他的演员都最会摆Pose,可谓是绝配。

——代表作——

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《大刺客》(1967)

影片类似一种勾史的写法,聂政就像刺客列传中的人物,出身草根,有一身报国热情,被士大夫召唤,走向萧萧易水的不归路。这种人物,宁折不弯,最后一刺,陷入绝地重围,以悲壮到窒息的场景诠释这种雄性力量。

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《报仇》(1970)

狄龙和姜大卫双生上阵,但剧作却是让两人“阴阳相隔”,狄龙在舞台上的喋血场景和他临死的场景交叉剪辑,造成一种高度仪式化的舞台悲剧效果。影片后段则是姜大卫为之复仇的情形,那就是典型的张彻情境。

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《五毒》(1978)

后期代表作之一,剧作有悬疑色彩,视觉也转向奇异和畸形的奇观策略。五毒门的武功是人心的镜像,因而整个线索就是清理门户的过程,这种让恶灭绝的使命,也自然说明张彻那种单纯无邪的武侠观亘古不变。

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▌胡金铨:剑气萧心 ▌

胡金铨在邵氏合同期满远赴台湾,另立门户,成为一代武侠宗师。和张彻一样,他也有自己的固定班底,弟子中包括徐枫、白鹰、石隽、上官灵凤(导演中则包括许鞍华、洪金宝)等等,他对技术的探索,显然比张彻走得远,譬如他最早把弹窗引入武侠片制作,并且奠基了武侠片使用武术指导的传统。《大醉侠》中的韩英杰,就是香港电影产业中的第一位武术指导。

不过,胡金铨的超越之处在于另外两个地方,一个是东方美学气质(他有美工师的背景),以各种大远景和精致的构图、散点透视法和山水画一样的写意场景来加以映衬;其二是对江湖的理解,他的武侠实际上是对贪欲的剪除,基于这种“内心勾斗”而制造剑拔弩张的紧张情境,他非常善于制造各种制衡的力量。

但胡金铨本人同时也有自己不可调和的矛盾,他的侠客横眉怒目,内心激荡,快意恩仇,但他又从来不掩饰自己对禅意的追求——这种追求让其一生对禅的理解都走入误区,最终是佛家表象、道家风骨。而他的侠客,也大多是徘徊在刀与禅的中间地带,成为独步荒野的行路人。

——代表作——

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《大醉侠》(1967)

影片作为“开山之作”,最容易被高估,就武侠片而言,它还有很多不成熟的地方,倒是在市井风情的展示方面颇多亮点。胡金铨影片中的女性常常比男性更为阳刚,恐怕也是导演有意为之。

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《龙门客栈》(1967)

这部电影对后人影响深远,除了徐克翻拍致敬,蔡明亮也在自己的《不散》中将影片作为最重要的装置场景。胡版和徐版不同之处在于男主角萧少镃一袭白衣、剑气箫心,是导演心中儒侠之典范。

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《侠女》(1971)

影片在戛纳影展获得综合技术大奖,将胡金铨推向国际。竹林大战作为压轴场景,将他对技术的痴迷、美学的追求,综合到一生探索的禅意之下。满满的光晕背后,也许是一种误读,但竹林从此成为一个提升逼格的绝佳场景。

刘家良 VS 楚原趣味宗师——剑雨江湖

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▌刘家良:趣味宗师 ▌

作为洪拳的一代宗师,刘家良是黄飞鸿的嫡系徒孙,早期任张彻的武术指导之一,但是在理念上,他对唐佳设计的那种硬桥硬马的粗暴路线不敢苟同,最终另立门户。张彻称其“有反骨”,但事实是刘家良希望能自己做导演,在动作设计上有更多掌控权。

他的特点自然是有趣,各种动作设计、道具运用都独具匠心,这就是动作场面调度的理念。这种变化,是香港武侠从硬桥硬马到综合杂耍的一个转折点。刘家良电影中的侠客不出两种:一种是愣头青小子,一种是功夫高的老江湖,前者爱打抱不平,后者则喜欢戏弄流氓恶霸。青年小子经过磨练,一般都成为后者,所以他的武侠,就是江湖中耳濡目染、学习和成长的故事。刘家良应该并不赞成张彻般的杀戮,惩治恶人也几乎是点到为止,这可能也是源于自己是武术世家,一生恪守着以德服人的祖训。

——代表作——

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《少林三十六房》(1978)

用现代的观点来看,本片无异于一个练级和通关的游戏,刘家良在那个年代就有了这样的娱乐意识。三十六房中的每一种训练都富于趣味,凑起来就是少林各种绝技的全景式展现。

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《武馆》(1981)

这部电影作为舞狮采青的题材,对徐克之后《黄飞鸿》系列的影响不可估量,影片的主线则是武馆之间的勾斗,刘家辉与王龙威两人在窄墙内的对战,可谓是刘家良职业生涯最佳的动作设计之一。

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《醉拳2》(1994)

刘家良在香港影坛的位置,上承张彻,下启洪金宝和成龙等人,是武侠转向商业娱乐化的重要推手。《醉拳2》作为后期的作品,不但把杂耍小子风格发扬光大,而且也是港片中最出色的喜剧之一。

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▌楚原:剑雨江湖 ▌

楚原是粤剧名伶张活游的儿子,和李小龙一样,从小在摄影棚耳濡目染,对胡鹏、关德兴时期的黄飞鸿系列武侠片如数家珍。但对楚原武侠片影响最大的,仍然是小说家古龙。

楚原和古龙的武侠观惊人地相似,故而能珠联璧合,相互助益,成就长期的合作。这种武侠观相当豪放,“浪子三唱,只唱英雄”、“人间若有不平事,纵酒挥刀斩人头”。险恶的江湖、无果的爱情、错乱的关系,各种斗智斗勇的反转和市井中的藏龙卧虎……当古龙用“江湖”替代武林的时候,楚原对此也心领神会,毕竟武林只是个实体,江湖还可以指人心。用古龙的话来说,这就是“人在江湖,身不由己”,而古龙小说中的人物,武功高强、天真灿漫而又吉星高照,通常总能躲过厄运,而这样的人物,肯定很多闲情逸致,爱管闲事,不怕麻烦。楚原改编了大部分的古龙作品,不但忠实原著,且能化繁为简、精炼流畅,艳丽奇诡、风格独特,将趣味和华美融为一体。

——代表作——

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《流星蝴蝶剑》(1976)

楚原在这部电影中展示了如何迅速编织出一种复杂的江湖网络,让人物深陷其中,达到一种推理的效果,而其高潮直到最后仍在持续。这部电影奠定了楚原武侠片的镜头语言和语言风格,让武侠片闯开了新的格局。

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《多情剑客无情剑》(1977)

古龙最具代表性的作品被楚原拍成两部,此为上集,另一部《魔剑侠情》拍摄于四年之后。狄龙的阳刚气质和原著中的病剑客有一定的违和感,而那个写着“小李飞刀,例不虚发”的扇子,则充满那个年代的恶趣味。

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《楚留香》(1977)

狄龙出演楚留香,几乎属于量体裁衣,这样的人物不再是张彻时期的粗汉,而带着一种文人雅痞,说白了就是爱管闲事,令人物显得可爱,而诸多另类元素,如同性恋、阴阳人、邪典暴力等,这些都有利于揭示古龙作品中那复杂而阴暗的人性特征。

徐克、吴宇森、杜琪峰政治语言-盗亦有道-暗花迷局

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▌徐克:政治寓言 ▌

徐克的江湖,有地狱般的恐怖,《地狱无门》中的食人村落、《新蜀山剑侠》中的血魔之地、《新龙门客栈》里的大漠黑店、《倩女幽魂》的鬼蜮荒野,以及《刀》中屠宰场式的空间。徐克的武侠向一种混乱、邪恶、狰狞、爆裂靠拢。这种生猛的气质,混合着徐克自己的政治寓言,包括他对内地文革的诸多影射。

《黄飞鸿》系列也许是个异类,相对温和并适合国人的欣赏习惯,但它仍然是关乎政治性的,那种“男儿当自强”的旋律,被视作复兴时期香港精神,很大程度上是因为这是1989香港人在经历历史变动之后,对内地的幻想归于幻灭,开始了一种全民式的自我励志,影片自然就充当了一个正能量的风向标。

但徐克的其他作品,都很明显打着穷凶极恶的环境烙印,就像嗜血的蝴蝶、诡异的刑具、致命的毒蛊,是深渊般的黑暗。徐克自然有着快意恩仇的精神,他铺垫这些,正是为了将其打破,他的生猛是为了铺垫直面这种残暴的力量,也是他对武侠的态度——以暴止暴,完成对这个世界邪恶和残暴的拒绝。

——代表作——

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《新蜀山剑侠》(1983)

作为新武侠的开山之作,影片有着大气魄,但这种豪迈之气,往往伴随着细节的粗糙。他追求新奇,却失之诡异,节奏明快,却显得匆忙,喜欢想象,却失之真实。缺点和优点一样明显,这也是徐克典型的特点。

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《刀》(1995)

这是徐克影片中从格局到演员最小的一部,但也是高度混杂的一部,它不但是向张彻的《独臂刀》致敬之作,也夹带了政治寓言的私货。影片腐朽的场景,带着王家卫般的作者气质,而那种武器交接时的高速蒙太奇,则是徐克那种“直接”最好的证明。

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▌吴宇森:盗亦有道 ▌

作为张彻的弟子和副导演,吴宇森的武侠有明显的继承关系,几乎是走张彻老路,《铁汉柔情》《少林门》和后来的《豪侠》大多如此,但此时张彻风格电影已经日薄西山,影片的失败最终让吴宇森改投喜剧类型,武侠成为其初出茅庐的滑铁卢,以及一生之痛。

和乃师一样,吴宇森的武侠是个理想的世界,延续着那种复仇和行刺的主题,这作为行使正义的手段,是法理不立的时代对正义唯一的补充。只不过吴宇森的独特之处,是引入了盗亦有道的主题,并作为自己的故事核心,他使用的双雄模式,自然是离不开张彻使用狄龙、姜大卫双生的影响,但在人物关系设置上,通常又是一正一邪,彼此惺惺相惜,这就是他后来《喋血双雄》《辣手神探》等影片的旨要。

——代表作——

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《铁汉柔情》(1975)

吴宇森的导演处女座,模仿张彻到一塌糊涂,烟嘴与折扇,于洋和刘江,对应狄龙姜大卫,功夫民初装。官匪交友,联合对抗恶势力,是吴宇森双雄模式风格的开端。

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《豪侠》(1979)

影片前半部分如张彻的《大刺客》,只是太着力男性友谊的描写,让复仇的主题成了次要。缺点则和张彻一样,过度的动作和单薄的情节、弱智的设定,让影片的失衡不可避免。

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▌杜琪峰:暗花迷局 ▌

杜琪峰早年恩师王天林,也是83《射雕》的执行导演,按年龄来算,杜琪峰和徐克等“新浪潮”导演相仿,但徐克等属于“菲林组”,杜琪峰则是拍长剧的,这也令他的武侠慢半拍,不如徐克生猛凌厉。

但杜琪峰的不同之处是他的武侠有悬疑片的格局,而这正是他后期银河映像黑色电影的重点所在。其次是悲悯情怀以及一种黑暗意识的辩证,《碧水寒山夺命金》正是基于这样一条线路,只是当时能力尚欠火候,流于平庸的武侠电视剧水平。但杜琪峰回炉深造,逐渐学会化繁为简,他后来的作品,无一不以精炼而著称,并在类型化方面走得更远。和吴宇森一样,杜琪峰最大的成就在于警匪枪战题材,而非古装武侠片,他的武侠观和吴宇森也有一定的相似之处:崇尚暴力美学、男性友谊以及慢镜头抒情的浪漫主义,只是形式上更凝练一些。

——代表作——

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《赤脚小子》(1993)

影片的打斗场面不输给当时的任何一部香港武打片,细节的运用上,雨中殷红的胭脂、光脚和穿鞋的意象对比,都值得称道,且拥有一些致敬的桥段。但本片仍是杜琪峰技工时代的作品,尚未形成自己的个人风格。

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《东方三侠》(1993)

该片是效仿好莱坞漫画英雄电影的作品,和《现代豪侠传》是姐妹篇,以三位女侠为主角,将背景放在一个令人窒息的妖兽都市里,满眼怪力乱神,风格豪迈狂放,颇有点徐克的梦幻美感。

陈凯歌 VS 张艺谋京剧脸谱——欲望染坊

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▌陈凯歌:京剧脸谱 ▌

陈凯歌出身导演世家,戏曲片的影响根深蒂固,他的武侠片也几乎都是当戏曲片来拍,喜欢用戏剧演员,形象通常脸谱化,容易显得装腔作势(最典型的就是王学圻)。他的知识分子背景赋予他优越感,往往让他从一个知识分子的视角出发,凌驾出一套意识形态,并用一套夸大的场景,满足内心沟壑。陈凯歌从来不掩饰自己对强造型的追求,《黄土地》的黄色,《荆轲刺秦王》的古铜色都是明证,这种欲望的渗透让意识形态盘踞在主题之上,和戏曲的形式感一样,形成了对武侠的双重绑架。当然,陈凯歌有一颗形而上的思考的心,但那到底是什么,他从来没有搞清楚。

同样,他的心态也反映在他的武侠场景之中,欲望的驱动、沽名钓誉的纷争,那些东西其实比什么都现实。金碧辉煌的装饰背后,反而是一种心虚,演化成错乱,这让他的武侠电影,每一步都失衡、崩坏,甚至体无完肤。而到《道士下山》,他更是白白糟蹋了一个好故事,近乎完败。

——代表作——

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《荆轲刺秦王》(1999)

荆轲是武生,秦王就是个丑,陈凯歌把大秦宫殿,变成了一个京剧戏台。值得玩味的是,陈凯歌没有把它拍成刺客列传,而是果断上升到一种莫名其妙的大义上,并赋予一种近乎失真的病态美。

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《无极》(2005)

野心勃勃的电影,是和张艺谋叫板之作,但影片整体深陷雷区,还忘不了玩一下解放全人类的梦想。末尾海棠花下的杀戮,其实已经有如儿戏。影片被胡戈调侃为“一个馒头引发的血案”,其实并不过分。

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《道士下山》(2015)

拍了这么多电影之后,陈凯歌毫无遮掩地贩卖基情,但是在武侠上来说,他并没有什么实质性的贡献。日练月练,实际上是他对徐皓峰武学的曲解。影片的另一个悖论则是他希望拍成一部商业作品,却始终放不下知识分子的脸皮。

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▌张艺谋:欲望染坊 ▌

和陈凯歌不同之处是张艺谋是典型的农民视角,他的特长就是偷窥,《英雄》那些罗生门一样的视角,混合着梁朝伟和章子怡的激情桥段,其实就是满足观众的偷窥欲。

他的训练是一种强大而规整的形式感,有森严的感觉,但因极不自然,又像一种团体操表演,他的色彩高度艳丽和饱和,如处在一间大染坊,是形式主义的渲染过火。这是张艺谋的崩坏感:过饱和和不自然所衍生的扭曲,这是内地导演形式上的通病。但一种更可怕之处,则是在意识形态上的绑架,这也让影片偏离单纯娱乐的艺术,成为病态腔调的牺牲品。张艺谋的武侠观,常常被认为是反武侠的,它的意识形态最终还是向官方靠拢,成为效忠的典型,宣扬不造反便天下太平,这令他最终坐上了国师的宝座。

——代表作——

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《英雄》(2002)

明星云集,场面宏大,画面精美,武打设计挥洒写意,将中国传统意境于动作片的暴力美学造型相结合,创造了中国大陆电影新一轮的票房神话和电影产业化模式。当然,它的价值也只能用产业来定义。

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《十面埋伏》(2004)

《英雄》一样的颜色策略,空泛失真,从质量上来看甚至倒退,但影片的长处是演绎了“倾国倾城”的歌舞表演,这种特长不久之后就派上了用场。张艺谋的聪明之处是见好就收,在这个不擅长的题材上及早放弃。

李安 VS 侯孝贤意境通灵——以静制动

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▌李安:意境通灵 ▌

武侠对李安来说,只是他尝试的众多类型之一而已,倘若作品能载物,那么《卧虎藏龙》的出现则是因为他敢于面对内心的欲望:玉娇龙对自由的欲望、李慕白对玉娇龙的欲望、向碧眼狐狸复仇的欲望交织出的心魔。李安的出色之处,是让这个武侠文本拥有了多层次的可解读性,让这个原本大众的类型,拥有了艺术的光晕。竹林戏是电影的点睛之笔,不但是向一代宗师胡金铨致敬,更超越了前作,令一种意境美溢满空间。

李安的得天独厚之处,是他东西合璧的背景,既保留了中国传统的东方美学内核,又是西方形式主义的高手。他的镜头调度和取景,都是西方人的习惯使然,风格上和国产武侠相去甚远,但随着多年的解读破除这层隔阂,影片最终被华语舆论界消化、接受,成为武侠经典。从事业上来说,《卧虎藏龙》是李安迈向国际大导演的直接跳板,在之后的日子里,他对不同类型的探索,亦从未停止,或许这就是一种侠的境界。

——代表作——

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《卧虎藏龙》(2001)

影片改编自武侠小说大家王度庐先生的同名作品,略去了主角刘泰保,把几个边缘人物搬上了台前。这种改编,拔高了原作的意境,而李安浓厚的道家思想、阴阳相成的观念,同文本紧密结合,充满玄理。在今天,《卧虎藏龙》已经被视为一部无死角的作品,在影史中拥有了自己的地位。

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▌侯孝贤:以静制动 ▌

侯孝贤拍武侠可谓是一个意外事件,他是乡土出身,最初拍琼瑶剧,然后是成长故事,台湾历史、现代都市,武侠则是个梦想。

然而看看侯孝贤自《风柜来的人》那种转变如此决绝,便会打消对他的质疑。侯孝贤的特点,在于他和其他华人导演完全不同,既不是农民视野,也不是知识分子的视野,而仿佛是个局外人,这种视域源自沈从文,文学性的表述化作他那种近乎偏执的取镜。

侯孝贤的电影,和巴赞的长镜头理论无关,而只是追求最小的移动和最大的观景视域,能自如变焦和转换景别,蒙太奇不根据便捷和有效,而是根据情境和人物关系。这便是“一个人,没有同类”。当他将武侠片纳入自己的创作中,人们最期待的自然是那种one camera on scene,如何用长镜头拍摄武侠——如何以静制动,如何改写奇幻,如何利用那种一贯通透的空间(门、窗子、过道、长廊形成的空间链接和整体感)完成人物调度。这些情境,在看片之前也只能自行脑补。

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武侠是台湾电影的传统,杨德昌未完成的《追风》也是一个武侠题材,蔡明亮编剧、王童导演的《策马入林》有着日本武士片的气质。蔡明亮在《不散》中将胡金铨的《龙门客栈》以及两位男演员石隽、苗天当作了装置场景,他甚至尝试和郭南宏一起拍摄武侠片,至今未果。但目前来看,侯孝贤已经领先一步,而这部《聂隐娘》将会成为文青们数月内必然的谈资,作为华语影坛最后一部胶片电影,它却是也配得上这个时代最后的光晕。

王家卫 VS 周星驰缘分游戏——混混出关

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▌王家卫:缘分游戏 ▌

王家卫的两部武侠电影,都可算是他职业生涯的巅峰,这种本来看似不是他擅长的题材,意外结出了硕果。《东邪西毒》的武术场景寥寥可数,它更像多声部的一种交互的倾诉,客栈作为一个枢纽,串联起各个人物的人生与过往;《一代宗师》则是念念不忘,必有回响,本身是缘分的游戏。

但不同之处在于,前者是个人的诗意构建的混响,本身虚化,似真似幻。后者却因为徐皓峰的介入而拥有之前不曾有过的时代感,论及拳理、拳法、历史、人生,都因为后者而有了坚实的根基,让其武侠气质名副其实。

但无论《东邪西毒》还是《一代宗师》,王家卫的终极表达都是时间,世间所有的相遇都是久别的重逢,一坛酒、一粒扣,睹物思人,才知道白驼山或者宫家六十四手是多么遥远。王家卫用纯艺术的方式对待武侠,也就为它穿上了金缕衣,成为充满光晕的艺术品。

——代表作——

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《东邪西毒》(1994)

这部作品奇特之处是改编金庸作品,却移植了不少古龙的对白(很多出自《欢乐英雄》),它用细腻的残旧制造腐朽的美感,映衬那种自言自语的诗意。武侠场景不多,但梁朝伟扮演的夕阳武士斩杀马贼一场,已然有种荡气回肠。

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《一代宗师》(2012)

南北武林的争端、金楼比武、逆徒弑师、大战一线天,《一代宗师》就是叶问的见闻录,串联起各种民国往事,领略那卧虎藏龙的时代。叶问是那个逝去的武林的见证者,回眸望去,一些朽进老照片,自己则走下去成为一代宗师。

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▌周星驰:混混出关 ▌

周星驰的武侠,是和神经喜剧(无厘头)紧密结合在一起的,这种类型狭窄到只有他一人能够通过。这种武侠既保留了那种低级趣味,又有混沌的不可知性,混杂着各种迷影致敬的段落。《功夫》相继致敬了张彻、李小龙、库布里克以及美国超级英雄,袁祥仁扮演的骗子一首一尾,则让整部电影看起来像儿童连环画编织出的梦境,作为道具的如来神掌则沟通真幻两极。

而周星驰的武侠观,落点都在个人的忏悔,阿星的头被打下地洞,仍然伸手用木棍敲打火云邪神的脑袋。这种诙谐的使用,恰恰有最感动人心的力量,猪笼城寨的背景,除了卧虎藏龙之外,也代表了香港草根市民守望相助的母题。周星驰的另一个奇特之处,在于用廉价制造高端,用世俗企及混沌,踏鹤入云窥到的大佛以及铁屋中乱掌拍出的庄严手印,都指向一种不可言说的神秘。《功夫》走奇幻武侠的路子,在荒诞与残酷中带着一份诗意,但这些都来自各种细碎的精确缝合,可谓低成本制作大片的一个经典案例。

——代表作——

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《功夫》(2004)

本片是美国导演斯派克·李在南加大授课期间给学生所列的必看片目之一,它不但是中低成本制作的案例,也有着相当出色的镜头语言,盲眼杀手杀人的场景、开门时的错接、邪神的出场方式,都是教科书般的呈现。

作者:灰狼

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