迅雷电影
山河故人

当我们经历时代变迁,我们需要谈论些什么

评《 山河故人

07-06 21:47发布

1212

编辑

该影评可能有剧透

去年,颇受世人关注的吴花燕留下一首《远方》,便匆匆离开了模糊不清的世界。诗中这么写道:“在贵州最高的屋脊,种上一片深蓝色的海洋”,一部名叫《一直游到海水变蓝》的纪录片的同时出现似乎默契的对吴花燕回应着,或许,在它的创作者的眼中,他也要为自己的家乡种上那么一片“海洋”。

他的名字叫:贾樟柯

山河故人剧照

贾樟柯(1970— )出生于山西临汾,毕业于北京电影学院文学系,是中国导演中“第六代”的代表人物,而影迷们则亲切地称呼他为“贾科长”。本期的导演专栏,将带领大家一同去探寻贾樟柯,和他镜头下的乡土中国。

//摄像机下的真实//

从作者论的角度来审视贾樟柯的电影,其最明显的“纹章”莫过于镜头中强烈的现实主义美学表达。例如《东方早报》评论贾樟柯:“第四代执著于伦理道德,第五代迷恋于历史寓言,第六代在都市摇滚里陶醉、在中国电影集体向好莱坞投降、沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候,贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。”

在贾樟柯的文集《贾想》中他写道:“我们拍电影,用摄影机对抗遗忘。”人倏忽一生,老态龙钟之际,又有多少记忆能被清晰地翻阅;社会更像是一个巨大的人体机能,遗忘是不可避免的困境,于此保留记忆,也是为了保留这一瞬间真实的风物,为后代留下痕迹。正因如此,贾樟柯用自己的电影践行着这一理念。从《小武》《任逍遥》,从《世界》《山河故人》,从《二十四城记》《一直游到海水变蓝》,贾樟柯的镜头中浓郁的现实主义风格味道不但没有退潮,反而愈发地宏大,颇有囊括之势。

山河故人剧照

《小山回家》:凝视之始

《小山回家》是贾樟柯第一部执导的电影,彼时的他还是北京电影学院的一名学生。改革发展的快车改变着物质生活的同时也撕开精神的空虚,民工小山正是二十世纪末进城务工人民的缩影,更进一步讲,他是对那部分被挤压在城市夹缝中生存的群体的概括。

跟随小山,我们见到了形形色色的所谓底层人物:有妓女、有大学生、有票贩子、也有建筑工人,但几乎所有人,都对小山提议的“返乡”这件事是排斥的。某些时刻,我们甚至就是小山,凝视着这个容纳他最后又将他抛弃的城市,我们看街上人潮涌动,我们看教室里联谊的狂欢,我们看电视机中播放的新闻和节目——胶片里刻画着那些与现在相异甚至渐渐消失的事物,我们透过影片回到历史的现场,一九九五年的北京。

可以说,《小山回家》是贾樟柯纪实美学的开山之作,虽不如《小武》所产生的影响巨大,但是这部早期的作品足以让人们看见来自山西的青年贾樟柯镜头中所蕴含的真实力量。对于贾樟柯,《小山回家》不仅是步入电影史的开场白,更是他对现实的凝视之始,以致于深刻影响之后二十多年的创作并将一直秉持下去。

山河故人剧照

《公共场所》:与空间对话

《公共场所》更确切的说是一部纪录片,是二零零一年韩国全州电影节“三人三色”计划的一部分。当年的主题为“空间”,于是贾樟柯将摄像头置于各个公共空间中,采用长镜头的方式记录火车站、汽车站、候车厅、舞厅、台球厅等公共场所。

这部影片有两个值得我们关注的点:一是采用DV拍摄,二是没有字幕。贾樟柯对拍摄材料的要求并不苛刻(在他的某些影片中拍摄材料反而是影片呈现的一部分),此次拍摄《公共场所》就运用了DV作为拍摄材料,在数字化的今天我们可能感受不到当年拍摄电影胶片的珍贵,DV呈现的效果虽相对劣质,但好处在于导演并不用在意片比,这也就给导演提供了更加广阔的发展空间,能将所拍摄的一切都记录下来,来与空间对话。没有字幕,正是与空间对话的具体形式。

贾樟柯有意取消字幕的加入,甚至将画幅外的所有杂音都收录于其中,对于观众来说,似乎听清影片中的交谈是没有必要的,这些只是空间的一部分,观众所听到的声音、看到的画面的总和才真正构成一个真实的空间,观众作为异质侵入这个空间,才会对空间有所发现、有所信赖,当影片中的人注意到镜头的存在时,两个空间场的被接通、被打破,完成与异己空间的一次对谈。

山河故人剧照

《世界》:世界就是角落

这是一部小格局的影片,故事只发生在小小的世界公园中;这也是部讲述大主题的影片,有爱情、人生、自我……每一个都是人类所面对的重大现实。世界公园是全球化的畸形,而生活在世界公园中的人何尝不是迷失在现代化全球化的典型?

科技革命的爆发给了人类无限探索的欲望,在复制文化符号的同时,其所负载的文化本体能否也被承继。即使赵小桃看遍“世界”,但她内心的世界仍然贫瘠,对于现代人的焦虑,尤其是与世界才开始正式对接的那群欣欣向荣的21世纪初的中国人,贾樟柯将镜头的关怀给予他们,如今我们面对各式各样的数码设备就能与世界联通,实际上我们却只在世界的某个小小的角落,上一代所经历的焦虑,我们这一代又在经历着什么呢,贾樟柯用《世界》帮助我们回忆,但我们自己面对《世界》又需要开启怎样的视角,贾樟柯将这个问题抛给了观众,在电影里他却没有解答。

《世界》之于贾樟柯,是阶段性的标志。当他从故乡的建构中走出,面向全球化的迷惘,镜头下的世界开始延展,不再只是绿瓦红砖黄土的乡镇,在现实主义的版图中贾樟柯的“世界”正在不断地扩大。

山河故人剧照

《东》《无用》《河上的爱情》:调和真实

有人评价说,贾樟柯的剧情片拍的像纪录片,纪录片拍的像剧情片。不同于记录真实电影的传统(固有地基于观察和不介入,相对地无特定结构),贾樟柯更偏好于在纪录片中抒发自己的想法,在剧情片中回到真实的原场,他在访谈中说:“在拍故事片的时候,我往往想保持一种客观的态度,并专注于人的日常状态的观察。在拍纪录片的时候,我往往会捕捉现实中的戏剧七分,并将我的主观感受诚实地表达出来。”

诚然,当我们看向《东》《无用》这样的纪录片时,所呈现的画面富有美的韵味,雕琢的质感;而我们看向《河上的爱情》这样的剧情片时,所呈现的画面又是粗糙的,平淡的表达。现实主义理论所追求的艺术真实,贾樟柯用他的作品近乎完全地展示了出来,使对贾樟柯影片的审美活动进入一个更加接近现实的层面上来——调和出的真实

这种调和的真实,既将现实世界清晰地记录下来,又在镜头与现实之间蒙上带有导演意志的滤镜(影片中火箭、UFO等科幻因素的出现可以视为导演意志的表露),最终构成贾樟柯摄影机下的真实,成为他作品的绝对风格。

//故乡寻根的书写//

在纪实美学的镜头下,贾樟柯对故乡的描写同样不应该被忽视,更准确的说,“真实”和“故乡”构成了他的两大关键词。二十世纪八十年代中期涌起的“文化寻根”潮流一直波及并影响着后来人的创作,贾樟柯对故土的热忱近乎狂热但又时刻保持冷静。从“故乡三部曲”到出走再到回归,他的作品盈满其对山西炽热的情愫,又包含对现下近况的失落,如其所言:“进城、出城、离开这里、去到远方,是我们很多欲望中的一个。它来自本能,更来自于我们对现实的不满与不安。”

山河故人剧照

《小武》:摄影机面对物质以审视精神

《小武》是贾樟柯所谓“故乡三部曲”中的第一部,也是贾樟柯在影界崭露头角的作品。《小武》给贾樟柯开辟了前路,而贾樟柯也通过《小武》将山西乡镇带向了世界。王小武作为城市化下的边缘人物,贾樟柯却时刻将他置于荧幕的中心。我们透过小武去观察周围环境、观察身边的各种关系,发现人与人关系的“异化”也开始生发在这座小城,常年被人们以美化的姿态示人的故乡此时却以灰暗的色调出现,颇具讽刺意味。

贾樟柯对故乡怀有怎样的感情,我们或许可以从两个长镜头找到原因。一个是小武去药店,拆迁测量的人的到来,画面的对比感十足,窗外吵闹而室内却心思重重,警察和小偷的相遇,好友的喜帖和自己的不被待见,在拍摄这一段的时候贾樟柯让摄影机摇来摇去,“突然觉得有一种县城秩序无法切断,只能在一旁深切观望”,贾樟柯是在用摄影机对自己的记忆进行挖掘,故乡固然是美好的寄托,但不能否认在生活中所形成的“固定模式”,让他无法改变现实,不管是过度美化亦或丑化,只能放弃刻意的想法而真实地作为观测者行动。

第二个是最后人们围着被拷在路边的小武,这是一个带有逆转性的镜头,作为观众的我们从“看”的角色转向“被看”,我们审视小武的山西之时也在回望我们自己的故乡,这是具有启蒙意义的“围观”。摄影机面对的是物质存在却审视着精神世界,正如贾樟柯的故乡是物质和精神双重结构,由此来看,《小武》是有穿透力的。

山河故人剧照

《站台》:改革开放的缩影

《站台》的本事时间是十年,即1979到1989,正是改革开放的第一个十年。中国发生的历史性拐点对于个体来说,是一场反思与远眺,正如“站台”,迎来从过去驶来的列车,送走开往未来的希望。“进城、出城——离开、回来”是整个电影的结构,也是在改革开放浪潮下个体选择的浓缩。故乡,对于个体来说是过去的幸福,新潮涌来,推着青年人们向前,故乡就变成了背后;但当发现自己没能驭浪而行,甚至被淹没的时候,故乡仿佛就成了汪洋间的海岛。

文工团是充满激情的岁月,但商业资本的加入慢慢变了味道;样板戏取而代之的是迪斯科,曾经的座无虚席也变得难以维系;当最后尹瑞娟抱着孩子,过着茶米油盐的生活时,我们很难想象他们所经历过的青春。以此,改革开放被聚焦在四个人身上并完成压缩。

山河故人剧照

《任逍遥》:青春的不安

如果阅读贾樟柯对自己过去的讲述,我们会发现他并不是一个安静的“文青”,在《小贾回家》中他还被街坊喊“贾赖赖”。在灰蒙的小城镇,他的青春更像是江湖,从某种角度来说,《任逍遥》是他青春的再现。彼时的大同物质生活虽逐渐发展,但精神却没能跟上步伐。用贾樟柯自己的表达来说是:“文化开放的油彩遮蔽了真实。”斌斌和小季成了在现代社会的迷路人,爆炸的巨响似乎给予他们某些灵感,“暴力是他们最后的浪漫”,除此之外,灵魂空虚得像是要即将消散。那是贾樟柯所怀念但又想逃离的青春,在故乡所经历的青春,为此他选择出逃,而没能出逃的人呢,或许像斌斌和小季一样,成为游荡在街上的不知所措。

山河故人剧照

《山河故人》《江湖儿女》:寻根

《山河故人》《江湖儿女》是近几年贾樟柯的代表作,也开始嗅到一些商业化的味道。两部作品的版图也在扩大,故事发生在其他城市、在海外。山西人将“山西”带出了地理上所定规的坐标,而于此同时附加的,是漂泊的人对故乡的渴望,由此产生了寻根的模式。

《山河故人》中的张到乐,《江湖儿女》中的巧巧,无论是由亲情还是爱情维系,他们都在勤勉而又执着地做同一件事情——寻找记忆中曾经的故土。贾樟柯,那个曾经走出山西小城的少年,完成身处异乡的自我认定,在多年后重新发现了故乡,开始了自己的文化寻根之旅。远方是启程的欲望,而故乡则是归来的执念,即使贾樟柯的镜头空间在扩大,但他版图的中央永远是那座弥漫着煤灰的山西小城。

//历史的创伤性叙述//

第三个部分我更想谈谈贾樟柯身上的“文人气”,或是说他的作品中那些“非主流”的因素。1989年之后,消费主义蓬勃,中国知识分子再次被边缘化,公众开始失去对所谓“精英”阶层知识分子的兴趣。但不能否认的是,一部分艺术家们仍有普罗米修斯式的精神,他们讲述着时代的伤痕,保持对现实的思考。

在中国电影界,我们或许很难再回到第五代、第六代他们所经历的那段辉煌岁月,也或许很难阻止商业化工厂片的排挤,但总有那么些沧海遗珠,他们在展望未来的同时,也在回望过去,他们不单单是歌颂者,还担任着时代的留声。毫无疑问,贾樟柯也是他们中的一个,陈丹青称他为“和他们不一样的动物”。 山河故人剧照

《三峡好人》《天注定》:个体的历史

《三峡好人》《天注定》都是聚焦于个体的叙述,故事围绕着个人所进行的,他们是故事的中心同时也是故事的本身。

韩三明和沈红,看似他们与三峡无关又似乎冥冥之中存在着些许联系,他们是底层的小人物,却在国家工程项目的笼罩下随波逐流。三峡工程的筑起,巨大的水利效益背后是世代居住者的流离,更深入地说,中国社会本身也就是这个样子,在接受富足和利润的同时,精神却被流放荒芜。电影中在断壁残垣下窥探现代城市,与其说魔幻,不如真实,个体面对历史洪流的宣泄,并不强大的人只能如浮萍。

《天注定》中的角色则作出了反抗,瞬间之恶的出现让尊严被剥削的底层人拿起暴力去毁灭,我们更应该思考的是,是什么让他们走向暴力,这或许能够帮助我们理解他们,也能阻止暴力的抬头。影片中的动物形象也在说明这点,比动物更高智的人类却过于自私压抑,贾樟柯有意将他们处理成贴近武侠的质感,但现代社会人与人的“异化”则将“侠”扭曲,变得如动物一般野蛮。

《二十四城记》《海上传奇》:社会的历史

《二十四城记》《海上传奇》则都是聚焦于社会群体的叙述,故事的背景是两座涂有厚重的历史油彩的城市——成都和上海。

成都的故事记录了上世纪五十年代三线建设后带给这座城市的乐哀,而上海的故事则记录了从二十世纪三十年代到二十一世纪跨越几十年的时代发展。那些记载于历史书本的事件由亲历者所表达时,才能理解罗兰·巴特对公共历史的不信任和个人存在的肯定。让历史失去浪漫的怀旧,贾樟柯用影片“直陈历史的凶险,撕毁政治表述,并医治社会的集体健忘症”,着实,对历史的创伤性叙述不是也不应是对现实的背反,相反,它是以反思来推动现实前行,不必刻意回避和抹杀,个体、社会乃至人类的发展才不会就此停滞。

夏尔·丹齐格在《什么是杰作》中表示:“真诚是一种自我释放,释放自我便可以捕捉到一些事物”,纪实、寻根、创伤,借助三个镜片透视贾樟柯,足以见其真诚,而因为真诚,又能感知他在影片中的自我释放——镜头前的所有汇流成整体,描绘出一个专制的、但饱含热忱的形象脉络,当我们拉远距离,赫然呈现的是贾樟柯的人物画像,他的电影代表他自己,他自己同时也代表了他的电影,这种互文,在当今矫枉过正、迷恋资本的电影界实为凤毛麟角。

我们或许至今无法对贾樟柯的作者风格完全盖棺定论,但他丰富的作品库已为我们展示了导演的价值取向以及审美形态。近年来对贾樟柯的评价出现两种不同的声音,一方面赞叹他愈发浓郁的才华,一方面批评他囿于生硬的场景,而导演究竟如何取舍,如何突破,这不仅对于贾樟柯,而且于同类型的导演来说,是值得深思的蝶变。

山河故人剧照

扫码关注

<影迷计划>

二维码

手机迅雷、QQ、浏览器扫码,下载到手机

展开全文
第七次浪潮

粉丝 0

喜欢就来关注吧,我们用心写文章。原创当至上

相关电影

山河故人

类型:剧情 / 家庭

上映:2015-10-30

分享

评论

(0)

迅雷客户端内打开,可实时收取评论和私信 去下载

  • 全部评论
  • 最新评论
  • 最热评论
      ffffffff15968559502211937d0001